Especulaciones sobre el Teatro Proletario:
Ácrata y Social Obrero
Iván Vera-Pinto Soto
Cientista Social, Pedagogo y Escritor
Los antecedentes históricos demuestran que fue aquí en el Norte Grande
donde se fundó y propaló el Teatro Social Obrero, a principio del siglo XX, de
la mano del padre del movimiento sindical chileno, Luis Emilio Recabarren. De
manera análoga, también debemos dar cuenta de la existencia del Teatro
Libertario, el cual fue uno de los medios que utilizaron las agrupaciones
ácratas para concientizar, de acuerdo a su postura ideológica. En todo caso,
podemos especular que las fronteras entre las dos configuraciones, por lo menos
a nivel de literatura y representación estuvieron emparentadas, al margen de
las diferencias doctrinales que sus líderes defendían.
Veamos de manera esquemática algunos puntos comunes que tuvieron estás
dos vertientes teatrales. En primer lugar, tanto el Teatro Social como el
Ácrata están sindicados directamente con la realidad y visión de un sector
explotado, desarraigado y marginado socialmente, en el fondo indica una
oposición con la ideología burguesa preponderante. Al tiempo que sus discursos
ponderan la creación de un “hombre nuevo” capaz de modificar el orden
existente. Esta segunda lectura, se entronca en líneas generales con los
conceptos que defienden socialistas y anarquistas en relación a las
concepciones de liberación, emancipación y transformación social, aunque con
las diferenciaciones ideológicas ya explicadas. Estos mismos ideales sociales
se traslucen claramente en las obras de Acevedo Hernández, Recabarren y en todo
el conjunto de escritores revolucionarios. Exactamente, todos ellos ideaban un
teatro que fuese capaz de comunicar ideas, reflexiones y enseñanzas para los
trabajadores.
La médula dramática central de ambos teatros incluyeron todas las
problemáticas sociales: la pobreza, la cesantía, las luchas reivindicativas de
los trabajadores, etc. Asimismo, proyectaron contenidos de tipo político
referidos a la represión, la falta de libertad de expresión, las injusticias,
entre otros tópicos. Se caracterizaron por incorporar argumentos que guardaban
relación con las culturas urbanas y expresiones propias de los trabajadores
explotados y los sectores marginados de la sociedad capitalista. En esa línea,
el teatro proletario en contraposición a las políticas burguesas, vinculaba al
arte con el pueblo y para el pueblo de manera accesible, desechaban al arte
burgués por ser jerárquico, al servicio del capital y segregacionista para el
sector popular. Por lo mismo, propuso
una cultura pensada como un instrumento de autonomía de clase, rompiendo con la
condición subalterna de ese mundo obrero y popular a través de la acción
revolucionaria.
Por lo demás, los dos paradigmas contribuyeron a la formación de
instancias culturales que develaban las contradicciones y falacias de la
cultura burguesa, prefigurando los rasgos de una sociedad alternativa o una
“nueva organización social de la humanidad”, sea esta socialista o libertaria.
El teatro y las artes en general fueron aprovechados por los partidos de
izquierda, como el Partido Obrero Socialista (POS) y los movimientos
libertarios, como medios de reclutamiento y elevación moral del proletariado.
El teatro, la prensa, las agrupaciones de danza y de canto, así como
otras agrupaciones culturales del mundo obrero (bibliotecas, escuelas
nocturnas, filarmónicas, mutuales, diarios, etc.), no compiten con la cultura
nacional institucionalizada por la burguesía, por el contrario, pretenden crear
un nuevo sendero cultural, con su propia identidad: la de los trabajadores.
Estas mismas instancias eran aprovechadas como estrategias para organizar la
militancia en la clase obrera y para establecer dinámicas de gestión
intelectual y didáctica del discurso socialista o libertario. En resumida
cuenta, el teatro para el sector obrero fue el arma más eficiente de lucha,
debido a que los elementos lingüísticos, gestuales, auditivos, etc.,
pertenecían al sistema cultural propio.
La cultura y el teatro en particular son concebidos como medios para
articular el tejido social capaz de operar como eje articulador de un
movimiento social que vaya fijando, en el caso de Recabarren, las bases de una
sociedad democrática y socialista o, en la situación de los anarquistas, al
levantamiento social para la liberación del control del Estado. En
consecuencia, los artistas socialistas y anarquistas propugnaron un teatro que
asociara el fenómeno teatral con los procesos sociales y políticos que vivía el
país, incorporándolos en la acción del movimiento obrero por alcanzar su
liberación. Entendido así, el arte revolucionario no se reducía a mostrar la
realidad existente como un producto estético, sino como un medio que permitía
cumplir con las funciones de denuncia, agitación, propaganda y articulación de
la lucha política de los trabajadores. Por lo tanto, todos sus programas
culturales y producciones apuntaban a convertir al conjunto de los trabajadores
en actores de su propio destino, intelectualmente independientes de la cultura
hegemónica burguesa, destruyendo las condiciones a las que estaban sometidos.
También podemos deducir que existió una “territorialidad sincrónica”
(Dubatti) entre el teatro burgués y el teatro proletario en Tarapacá, en cuanto
se produjo un fenómeno de simultaneidad y coexistencia. Mientras la burguesía
importaba su teatro desde Europa, el proletariado fomentaba su arte social a
partir de sus propias instancias y con su sello identitario. Por supuesto que
aquí no se dio un interés compartido en cuanto a los contenidos y alcances de
cada teatro, sino una apropiación del mismo territorio, aunque con públicos
diferenciados, para fines políticos e ideológicos específicos.
Una última especulación está referida al hecho que el teatro social en
su conjunto produjo una alta producción de textos dramáticos lo que remite a la
existencia de muchas agrupaciones y lectores, de propaganda, de una estrategia
original de distribución, de un presupuesto capaz de levantar sus producciones,
imprimir programas y alquilar todos los materiales necesarios para las
representaciones. Aquello revela la presencia de un circuito productivo
completo asociado a un sistema de autogestión, apoyado por la contribución voluntaria de sus seguidores.
En suma, el teatro obrero tuvo una relevancia histórica, en cuanto fue
un fenómeno preceptivo fundamental para la comprensión del proceso histórico
que vivió el norte del país. Por ende, apelando a su carácter instaurador, su
discursividad, productividad y valor documental, apreciamos que no debería ser
ignorado, escamoteado u omitido a la hora de escribir la historia del teatro en
nuestro territorio.
