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DRAMATURGIA Y NARRATIVA DE LA MEMORIA
BLOG DE IVAN VERA-PINTO SOTO
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29 de Noviembre, 2015    General

CORUÑA: UNA TRAGEDIA OBRERA REVIVIDA EN LA DRAMATURGIA TARAPAQUEÑA.

CORUÑA: UNA TRAGEDIA OBRERA REVIVIDA EN LA DRAMATURGIA TARAPAQUEÑA.

 

 

 

Resumen:

 

El presente texto da cuenta de una experiencia dramatúrgica realizada por Iván Vera-Pinto con la obra “Coruña, la ira de los vientos” (2007), sobre los hechos históricos acontecidos el 5 de junio de 1925 que desembocaron en la masacre obrera de la Oficina Salitrera Coruña, ubicada en la Región de Tarapacá, ordenada por el Estado chileno.

 

Por lo demás, a través del análisis de las estrategias escriturales y las raíces del teatro social obrero chileno, se pretende demostrar cómo esta pieza dramática constituye una expresión del teatro social del norte chileno de comienzo del siglo XX y cómo a partir del estudio de acontecimientos trágicos de nuestra historia se podría desarrollar un modelo de teatro nacional, con contenido político, vinculado a la memoria y la identidad de nuestro país.

 

Palabras claves: Coruña; Dramaturgia; Obreros; Memoria; Tarapacá.

 

Abstract:

 

This article is about a dramaturgical experience carried out by Iván Vera-Pinto in his play entitled “Coruña, Ira de los Vientos “ (2007), which deals with the historical events that took place on June 5, 1925 and that ended up in the massacre of the working class ordered by the Chilean government in the Oficina Salitrera Humberstone, located in the Tarapacá region .

Through the analysis of scriptural strategies and the roots of Northern Chilean social working-class theater, the aim is to demonstrate how this theatrical play constitutes a real expression of Northern Chilean social theater at the beginning of teh 20th century, and how from the study of the tragic events of our history, a model of national theater might evolve, with political content linked to the memory and identity of our country.

 

1.-  Breve historia del holocausto de la Oficina Salitrera Coruña[1]:

 

A comienzos del mes Junio de 1925 y en las postrimerías del primer gobierno de Arturo Alessandri Palma (1920-1925) se declara una huelga en la Oficina salitrera "Coruña", en el marco de una gran efervescencia económica y política existente en esos días en los sindicatos del salitre. Lafértte en “Vida de un comunista” (2012), describe:

 

Había un estado de alarma grande, pero todo hace pensar que las autoridades prepararon fríamente esa masacre, pues el día antes que comenzara, fue clausurado “El Despertar de los Trabajadores” de Iquique, que dirigía Rufino Rozas, se detuvo a docenas de dirigentes sindicales de distintas filiaciones políticas y se les embarcó hacia el sur. El Estado Militar, como se llamaba entonces a la Zona de Emergencia, daba carta blanca para las barbaridades más grandes como dictar órdenes de fusilamiento, detenciones en masas, etc. (155-156)

 

Los agentes del imperialismo británico estaban muy inquietos por el fortalecimiento que había alcanzado el movimiento obrero en Chile hacia 1925 y se inmiscuyeron, interviniendo en los acontecimientos, a través de presiones directas al gobierno central.

 

Por otra parte, la Federación Obrera de Chile adquiría cada vez mayor fuerza. Otro tanto ocurría con el Partido Comunista, fundado por Luis Emilio Recabarren. Además, el triunfo de la revolución del proletariado ruso (1917) influía en amplios sectores populares.

 

Ante tal escenario, el imperialismo inglés preparó una estrategia para abatir al creciente y combativo movimiento obrero. Ljutevic señala en “Así se preparó la masacre de Oficina Salitrera La Coruña” (2008):

 

En enero de 1925 se hizo cargo de la Legación británica en Santiago Sir Thomas Hohler, quien jugó un rol destacado en los acontecimientos ocurridos en Chile durante 1925 y 1926. De inmediato comprendió que la inestabilidad política en el país era una amenaza para los intereses británicos. En especial le inquietaban las reuniones de militares, obreros y estudiantes. Comunicó al Foreign Office (Ministerio de Relaciones Exteriores británico) que había desaparecido gran cantidad de armas de los arsenales militares, las cuales habían sido distribuidas al pueblo por los oficiales jóvenes que tomaron parte en el golpe del 23 de enero de 1925, y que agentes extranjeros distribuían propaganda soviética. (Nada de esto ocurrió en realidad) (1)

 

De manera resumida, podemos identificar las siguientes demandas que planteaban los trabajadores: Implantación de “Ley Seca” en las salitreras, jornada laboral de ocho horas, reemplazo por dinero de las “fichas” y “vales” para la “pulpería”, aumento salarial conforme al alza del costo de la vida, mejoramiento de las condiciones de trabajo, nacionalización de las oficinas salitreras, cambio de algunas autoridades que exhibían actitudes anti obreras, abolición de la Asociación de Productores de Salitre de Chile, reconocimiento de los derechos sindicales, término de las brutalidades contra los obreros; peso correcto de los sacos salitreros y nacionalización inmediata del ramal de Iquique a Pintados del Ferrocarril Longitudinal. Ellas surgieron como consecuencia de la crisis del salitre que llevó a los empresarios a cerrar alrededor de sesenta salitreras y a expulsar de ellas  a los obreros y sus familias, quienes, en gran parte debieron volver  hacia sus lugares de procedencia, en su mayoría del sur del país.

 

Durán, “Holocausto en la oficina salitrera Coruña” (2011) afirma:

 

1925 fue un año de movilizaciones sociales en la pampa salitrera. La ley 4054 de Seguro Obrero, la ley de Contrato de Trabajo y la de Accidentes del Trabajo, todas promulgadas en 1924, eran burladas por los capitalistas salitreros en Tarapacá quienes se resistían a su aplicación. Debido a otra crisis, una más, desde 1920 habían entrado en paralización algunas oficinas productoras, creando cesantía y descontento entre los pampinos quienes empezaron a bajar hacia los puertos de Pisagua e Iquique. La pobreza generada por el desempleo azotaba los hogares y el comercio de toda la provincia (37)

 

En abril de 1925 las huelgas de las distintas oficinas, campamentos obreros, estibadores, jornaleros, cargadores y empleados de aduana, entre otros  desembocaron en un paro general que se prolongó por ocho días en la provincia de Tarapacá.

 

Mientras tanto, los dueños de las Oficinas Salitreras solicitaron una tregua  para consultar a las instancias centrales en Inglaterra y Estados Unidos. Los obreros aceptaron dicha espera; no obstante, los patrones recurrieron de inmediato a las autoridades de turno con el propósito que les dieran garantías para resguardar sus intereses. En esas circunstancias, el gobierno otorgó “carta blanca” para que las fuerzas represivas sofocaran el levantamiento obrero, utilizando la fuerza más despiadada.

 

Entretanto, una delegación de trabajadores del salitre viajó a Santiago, en mayo de 1925. Los obreros se entrevistaron con el presidente Arturo Alessandri, al cual expusieron sus reivindicaciones, sin llegar a ninguna solución.

 

A pesar que a partir de 1923 y 1924 la recuperación de la economía mundial se notó en el país y los militares y sectores de la clase media intentaban  modernizar el Estado; los acontecimientos políticos de aquellos años desbordaron en una grave crisis social que llegó a su máxima expresión en la masacre de la Oficina Coruña. La sombría coyuntura económica de esos días se acentuó más con el aumento de los gastos del Estado, debido a la necesidad de financiar las leyes sociales y el aumento de remuneraciones del sector público. Otro factor que también vino a desestabilizar la economía fue una drástica inflación. El encarecimiento del costo de la vida que esta situación produjo, se reflejó especialmente en los comestibles nacionales y el transporte, con un treinta por ciento. El constante aumento de los precios -con la consiguiente pérdida de poder adquisitivo de los salarios- gatillaron un descontento nacional, el cual se expresó en  continuas protestas de los sectores más pobres. Ante este escenario, la estrategia represiva de las autoridades se hizo sentir, pues veían amenazada su hegemonía. 

 

Pese a la creciente protesta social, el bloque en el poder aún no percibía que estuviera frente a un enemigo que de verdad le estuviera disputando su hegemonía, más allá de la propagación del mito de la amenaza comunista y el advenimiento de los soviets. Era más bien un movimiento laboral que pedía justicia social, bienestar material, más que una revolución socialista. En definitiva, no se visualizaba aún una vocación de poder por parte de los trabajadores, por lo que sus demandas y sus movilizaciones eran esencialmente de tipo económico y de mejoramiento de las condiciones de trabajo.

 

Alessandri ante el clima de tensión social que comenzó a aumentar a paso galopante declaró el estado de sitio en Tarapacá y Antofagasta y designó como jefe de plaza al general De La Guarda.  De esta manera, fueron allanados los domicilios de los dirigentes obreros y, una vez detenidos, fueron embarcados con rumbo desconocido. Las listas negras en las oficinas circularon con rapidez y muchos dirigentes desaparecieron de la escena, sin dejar ningún rastro de sus paraderos. La “guerra sucia” había comenzado a tejerse secretamente. Se clausuraron los diarios “El Despertar de los Trabajadores” y “El Surco”. Ante esta acción represiva, los obreros organizados respondieron con un paro de veinticuatro horas.

 

El comandante general de armas y jefe de la guarnición de Iquique, Recaredo Amengual, comunicó al ministro de Guerra, Carlos Ibáñez del Campo, que “en la pampa había estallado la revolución soviética”. Este coronel, convertido en hombre fuerte del gobierno, ordenó deportar  hacia el sur del país cerca de 2.000 huelguistas. Asimismo, exigió a Amengual enviar tropas a la pampa y someter por la fuerza a los obreros. En consecuencia, en la pampa quedaron enfrentados, cara a cara, un ejército bien armado con una masa de obreros cuya única arma era la “conciencia de clase,” la que había alcanzado a fuerza de sufrir injusticias sociales y dolor.

 

Espinoza, en “Coruña” (2007), describe:

 

En la madrugada del 4 de junio de 1925, las autoridades de Tarapacá se enteraron alarmadas de lo acaecido horas antes en el poblado de Alto San Antonio, ubicado al interior de Iquique, en plena pampa salitrera. Un grupo de policías había intentado interrumpir la asamblea de la Federación Obrera de Chile (FOCH), encontrándose con una sorpresiva resistencia por parte de los trabajadores, quienes dispararon contra sus efectivos dando muerte a dos de ellos.

Era el preludio de una masiva insurrección que estremeció a todo el desierto tarapaqueño durante una semana y que tuvo como escenario principal la oficina Coruña. En ese marco de efervescencia, de movilizaciones  y tensión, los obreros de La Coruña, con el dirigente anarquista Carlos Garrido como conductor del levantamiento, se apropiaron de las instalaciones del lugar, especialmente de la administración, el polvorín y la “pulpería”, encontrando en esta última dependencia la oposición armada del administrador, quien fue ultimado por los trabajadores radicalizados. (7)

 

Lafértte (2012) relata:

 

La cosa se agravó con motivo de un incidente ocurrido en la pulpería “La Coruña”: el pulpero golpeó a la mujer de un trabajador, usando de una vieja prepotencia que se gastaban estos empleados de las compañías. El marido de la ofendida entró en la pulpería y mató al pulpero.

Exaltados los ánimos por todos estos sucesos, los trabajadores invadieron primero la pulpería y luego se apoderaron de la administración de la compañía. Cuando de inmediato empezaron a llegar fuerzas de policía, los pampinos hicieron un círculo alrededor de la oficina, armados de cartuchos de dinamita. Ninguna fuerza policial se atrevió a acercarse, pero la respuesta de los uniformados no tardó en producirse: fuerzas militares emplazaron varias piezas de artillería en el campamento Pontevedra, a unos cinco kilómetros, y comenzaron a disparar, a disparar sin piedad y sin preocuparse siquiera de que están causando una carnicería entre los pampinos.

Cuando varios centenares de obreros habían muerto, éstos levantaron bandera blanca. No podían hacer otra cosa.

Lo que no sabían era que los esperaba una represión salvaje, desproporcionada, increíble. En Huara hubo fusilamientos a granel, prefiriéndose a los obreros comunistas… (156-157)

 

 

En una contienda desigual, los numerosos regimientos de infantería, caballería, artillería y marinos coparon la pampa y procedieron a ejecutar la masacre de los obreros y sus familias. En la tarde del 5 de junio la oficina La Coruña fue bombardeada por el regimiento Salvo durante más de una hora y luego las metrallas del Lynch, la infantería del Carampangue y la caballería del Granaderos se encargaron de sepultar el alzamiento obrero.

 

Con todo, el levantamiento de los trabajadores no sólo marcó el paso de una lucha reivindicativa, sino también se puede definir como un embrionario movimiento político de carácter revolucionario, puesto que esos hombres y mujeres se alzaron y enfrentaron al Estado y sus fuerzas represivas, con miras al establecimiento de una sociedad nueva.

 

2.-  La novela: Los pampinos.

 

Al empezar a escribir esta obra dramática me planteé dos interrogantes: ¿cómo podría utilizar la memoria histórica colectiva para crear una obra que develará una de las tantas masacres obreras ocurridas en Tarapacá, a comienzo del siglo XX? Y, consecuentemente, ¿cómo a través de esta experiencia escritural podría cuestionar la postura hegemónica respecto a lo acontecido en nuestra historia?

 

Primeramente, me permito detenerme en la novela “Los pampinos” (1956), de Luis González (1910-1960), pues ella constituyó una de las fuentes argumentales que sirvió para elaborar la pieza teatral. Las otras fueron el estudio de los documentos históricos y entrevistas con historiadores de la Región de Tarapacá.

 

Hay que distinguir que la literatura es uno de los pocos medios que ha develado el cosmo pampino, los pasajes trágicos de los obreros y las masacres ocurridas en norte de país, incluso, antes que éstas fueran preocupación nacional y universal, no sólo en el sentido de destrucción del hombre, sino como delito social y trasgresión de los Derechos Humanos.[2]. Ostria, en “La identidad pampina en Rivera Letelier” (2005), nos argumenta:

 

Tal vez, el testimonio más vivo de ella, el que todavía nos habla y nos permite comunicarnos con el cosmos pampino desaparecido, se encuentra en la literatura, en los cuentos y novelas del salitre que, amorosamente, han sabido recrear no sólo la vida dolorosa de los mineros y sus familias, sino también importantes aspectos de su lengua, sobre todo aquellos que dicen relación con la forma de proyectarse en el mundo, a través de la imaginación. (67)

 

Ahora bien, la novela “Los pampinos”, expone interesantes aspectos de la vida social del puerto, tales como las juergas e intimidades que tenían las clases privilegiadas en el Palacio de Cristal, la construcción del local de la Federación Obrera de Chile -FOCH- ; la acción de las Ligas Patrióticas, como primer signo de xenofobia contra peruanos y bolivianos. Del mismo modo, menciona aspectos de la vida de Luis Emilio Recabarren, del diario obrero “El Despertar de los Trabajadores”, la cesantía y la crisis socio-económica que azotaba al país. Al mismo tiempo, hace un relato de las huelgas de trabajadores, la creación de los sindicatos y las andanzas de los pampinos en las casas prostibularias.

 

Recrea a personajes reales (Carlos Garrido y Luis Emilio Recabarren) y a otros ficticios. Sus protagonistas están simbolizados por Carlos, joven venido de Aconcagua y Leonor Túmbez, la Timona, emigrante de la sierra del Perú. Ambos, al igual que miles de personas, son “afuerinos” que abandonaron sus pagos e, incluso, sus familias para probar suerte en el desierto más árido del mundo. No olvidemos que en su mejor época, la cantidad de obreros asentados en este territorio llegó a un total de treinta mil trabajadores. De esta manera, González, concilia la épica social y el desarrollo del conflicto de los obreros, con las historias personales de sus personajes de ficción.

 

El argumento comienza con Carlos, un hombre desarraigado del campo y de su contexto mítico, pero que en el transcurso de los accidentes se convierte en revolucionario. Con todo, sucumbe en un arenal de desolación representado por la sociedad industrializada. A pesar de ello, en las postrimerías, entrega audazmente su ejemplo hacia el futuro. Lo acompaña Timona, indígena apasionada y fatídica, que inicia su existencia dramática como líder, y marcha de la mano con Luis Emilio Recabarren.

 

3.- La obra teatral: Coruña.

 

A partir de esta aproximación a la novela, complementado con antecedentes históricos, me interné en la creación de “Coruña”, la que aspiraba recontextualizar ideológica, ética y estéticamente la novela, con el propósito de reconstituir la escena política y social de un hecho histórico particular. En consecuencia, la narrativa nutrió al teatro de conocimientos e imágenes que permitió profundizar sobre los protagonistas: los pampinos. Personajes que vivieron en un ambiente lleno de dramas sociales, abusos, atropellos, vejámenes y crímenes.

 

Si bien la obra procura hacer memoria, sin embargo, me asaltó otra incógnita: ¿el teatro debe hacer historia solamente para recordar los hechos? Entendía que el teatro no debía quedar en una añoranza emotiva. Que si tomaba la memoria del pasado era para discutir sobre la realidad presente, para mostrarle al lector/espectador el desarrollo inalterable de los hechos de la historia pasada. González, manifiesta en “Por qué la historia en el teatro” (2002)

 

El pasado existe sólo en virtud del presente y sólo puede escribir historia desde ese presente, desde el cual se le confiere los rasgos relevantes y significativos a los acontecimientos históricos. El teatro que utiliza este discurso tiene que hablar – necesariamente – desde y para el presente (345)

 

Luego, surgió otra disyuntiva: ¿cómo estructurar la pieza dramática? Para ello me basé en tres ejes básicos: La pampa, el pampino y la lucha obrera. Analicemos primeramente dos soportes que tienen una relación indisoluble: La pampa y el pampino.

 

Convengamos que la pampa fue el territorio que configuró los rasgos distintivos (existenciales, sociales y psicológicos) del hombre que la habitó. González, en su artículo “Habitar la pampa en la palabra. La creación poética del Salitre” (2003), explica:

 

No es lo mismo desierto que pampa. El desierto es territorio, es geografía; la pampa es comunidad, es un espacio socialmente construido. El desierto es universal. La pampa es temporal y específica. Esta pampa surge con la explotación del nitrato a comienzos del siglo diecinueve y concluye con el cierre de las últimas salitreras de Tarapacá y Antofagasta durante el siglo veinte (54)

 

El mismo historiador complementa: “El desierto no requiere del habitar, la pampa es el habitar el desierto (…)” Después concluye: “Fue el “habitar” el que le permitió al pampino construir su espacio físico y mental, le permitió nombrar su entorno, hablar de él, transformar al desierto en pampa” (54)

 

González, en “Hombres y mujeres de la pampa: Tarapacá en el ciclo del salitre” (1991) enuncia:

 

El pampino es un sujeto social propio de una temporalidad y una región. Incluso sus características socio-culturales irán variando según las etapas históricas a lo largo de dicha temporalidad y según va cambiando (se va construyendo) el entorno espacial que le rodea. Los hombres y mujeres se constituyen ontológicamente en el espacio y el tiempo (15-16)

 

Aunque el pampino[3] fue un personaje socialmente desarraigado, pese a todo,  al “empamparse” o perder el camino en las salitreras, originó en su ser un sentimiento de identidad con el paisaje y la gente con quienes se relacionó. Indudablemente la mayor desdicha y el más grande desafío para él fue aprender primero habitar la pampa.

 

Posteriormente, el pampino, a través de un proceso de alfabetización y empujado por circunstancias históricas, adquiere el poder del habla. Desde el momento que posee habla propia, genera un exuberante lenguaje asociado al universo de las salitreras y su cosmovisión. En el desarrollo cognitivo y emocional que experimentó, comenzó a poetizar su vida para re-encantarse desde lo cotidiano. El pampino, al momento de  poetizar, amplia su visión y se sorprende, comprende y expresa la esencia de su habitar. En definitiva, la pampa estableció en el pampino su identidad, sus pensamientos y tradiciones.

 

Otro problema que se presentó en el ejercicio escritural fue ¿cómo presentar los temas de género y clase social? ¿Cuál de los dos conceptos se debería privilegiar? 

 

Cabe aclarar que la pieza dramática al poner como protagonista a los pampinos, lo hace sin distingo de género, ya que coloca en la misma altura de valoración social, tanto al hombre como a la mujer. Ella junto a Carlos, su compañero de lucha, lidera la gesta heroica pampina. Por lo mismo, está personificada en la figura de una líder (Timona); mano derecha de Recabarren, que se moviliza en un ambiente asfixiantemente machista como el que se vivió en aquel entonces; donde la mujer estaba destinada a cumplir roles menos relevante. Presumiblemente, el rescate de la voz femenina es un punto de inflexión, tanto en la novela citada como en la obra dramática, en comparación a la tradición literaria nortina.

 

En esa línea argumental, Timona, mujer que sufrió “en carne propia” la represión cuando su esposo e hijo fueron asesinados en la masacre de la Escuela Santa María (1907); se erige como la difusora de los ideales de Recabarren y se presenta como una dirigente asertiva, segura, con “don de mando”, persuasiva y comprometida con la causa proletaria, de allí su apodo “Timona”.

 

El tercer eje se relaciona con el conflicto que movilice la acción dramática. A esta altura, la decisión fue enfatizar la lucha entre los obreros pampinos y los dueños de las empresas salitreras. En la obra la clase obrera surge como una fuerza que se moviliza en torno a sus demandas reivindicativas y sus aspiraciones políticas, y; por el contrario, la clase dominante (capitalistas extranjeros de las salitreras y autoridades de gobierno), aparece confabulando contra los trabajadores para mantener el estado de cosas existente.

 

Si bien Timona y Carlos Garrido tienen un papel preponderante en el hilo conductor de la anécdota, con todo, en ningún caso determinan el desarrollo de los acontecimientos de la trama. Ambos simbolizan el arquetipo del trabajador explotado, sintetizando el sueño esperanzador de una clase social: el proletariado. Desde ese prisma, se colige que la axiología textual está dirigida a una nueva realidad optimista y a la cristalización de una utopía. Es por ello que Timona sueña que su hijo sea digno del sacrificio de su padre.

 

TIMONA: “Qué poco pedimos nosotros ¿cierto, hijo? Pero cuando usted sea grande, el mundo ya habrá cambiado. Escucha, hijo, tú eres la esperanza, la semilla que se abre paso en los surcos de una nueva vida. Sí, una nueva vida” (98).

 

¿Cuáles fueron los escenarios seleccionados para desarrollar la trama? El primero es Iquique, comienza la acción en un bar del puerto. Luego, se desplaza a otros ambientes, como la plaza pública en la que tiene lugar el mitin obrero y, posteriormente, a lugares cotidianos de los obreros. El segundo territorio es la pampa. Este resulta ser el más importante, pues surge cuando Carlos Garrido, en búsqueda de oportunidades de trabajo, se interna en las oficinas salitreras, para recalar finalmente en Coruña, donde termina inmolándose por la causa obrera.

 

Otra preocupación que asomó en la escritura fue decidir qué era más relevante: los personajes o la historia misma. Por supuesto, la historia se desarrolla a través de la acción de los personajes. No obstante, los pampinos están moldeados en una dimensión que trasciende el mero vínculo con el territorio. En otros términos, intento proyectar al pampino adscrito al sentido sacrificial colectivo que se superpone a las historias particulares que van surgiendo durante el desarrollo de la tragedia. Es decir, para mis propósitos como escritor, fue más importante lo que sustentaban y relataban los personajes que las historias y características socio-culturales particulares.

 

Otro tema que tuvo que dilucidarse fue ¿cómo expresar de manera cabal la posición ideológica y política de los obreros? Esta problemática se resolvió con el uso de un lenguaje directo y espontáneo de los protagonistas, tomando en consideración los antecedentes históricos y el habla característica que se utilizaba en esa época. Para alcanzar esta expresión realista se recurrió a la revisión de los discursos de los dirigentes sociales pampinos y a otras fuentes históricas (la narrativa y la lírica)

 

Empero, no sólo se trató de ennoblecer la épica del movimiento social, sino también abordar lo micropolítico; esto es, las subjetividades de los trabajadores y sus representaciones, más allá de un marco histórico e ideológico.

 

TIMONA: Tienes razón. Todo. El dinero es el amo del mundo, el becerro de oro ante cual todos nos arrodillamos.

CARLOS: ¿Pero, hay alguna cosa que se dé gratis?

TIMONA: No pues, ninguna. Mira, tu camisa, mi pantalón, este zapato, esa carreta que cruza la calle, el burrito que la arrastra. Tú no podrías subir a un barco si no compraras un pasaje; no podrías viajar en tren si no pagaras un boleto; no podrías servirte un plato de comida si no dispusieras de plata. O sea, que hay un gran verdugo de la sociedad que se llama don dinero.  (44-45)

 

En el entendido que los personajes tienen también una historia personal, los diálogos están matizados entre los pormenores de la gesta obrera con la historia intima y humana de Carlos Garrido y Timona, quienes se amaron intensamente en un clima tenso y funesto.

 

Los tres ejes descritos (la pampa, el pampino y la lucha obrera) están desarrollados con la finalidad de plasmar tanto lo político como lo estético, en relación a un hecho histórico, que las letras oficiales han ocultado hasta nuestros días.

 

Una de las escenas que explícita con claro realismo esta unidad entre lo político y la estética épica es la siguiente:

 

Todos: ¡Pan, pan! ¡Pan, pan! ¡Queremos pan! ¡Que salga Garrido! ¡Garridooó! ¡Garridooó! ¡Garridooó!

Carlos: (Entra a escena) ¿Qué pasa compañeros?

Hombre 1: Lo que pasa es que no tenemos que comer.

Mujer 1: Queremos pan y leche para nuestros hijos.

Hombre 3: ¿Cómo te fue con la mercadería que ibas a conseguir?

Carlos: ¡Estamos jodidos! Anoche no pudimos comprar mercadería en la otra Oficina. Nos corrieron a balazos.

Todos: ¡Hijos de puta!

Carlos: Es la verdad. Nos balearon.

Mujer 2: ¿Y ahora qué vamos hacer?

Carlos: Ahora a la pulpería ¡Será nuestra, pase lo que pase!  (87)

 

4.- Coruña y sus vínculos con el teatro épico contemporáneo y el teatro social obrero.

 

En el proceso de construcción de la obra surgieron otras interrogantes: ¿Cómo escribir una obra de carácter histórico-político que se sustentará en la realidad de la masacre obrera? Y, ¿cómo aprovechar la experiencia del Teatro Épico Contemporáneo y del teatro de Luis Emilio Recabarren para crear la estructura y sentido dramático?

 

A continuación analicemos cuáles fueron los aportes y técnicas que se utilizaron para la construcción del texto:

 

  • Coruña y el Teatro Épico Contemporáneo:

 

La obra adopta algunos elementos que caracterizan al teatro de Bertold Brecht, en cuanto presenta la realidad tal y como es, o como decía el artífice en “Escritos sobre teatro” (2004): “El arte de abstraer debe ser aplicado por realistas” (209). Siguiendo a Brecht, el teatro hay que realizarlo de manera realista, no hace falta inventar argumentos, únicamente hay que señalar a los problemas que existen en el mundo y referirlos de forma objetiva en escena.

 

Es ésta una manera de hacer teatro en la que el mundo que se representa no es un mero mundo deseado, en la que el mundo no se presenta como debería ser sino como es (129-130).

 

Por lo tanto, bajo la mirada del maestro alemán, el espectador debe darse cuenta del contexto social donde se sitúa y el teatro debe facilitar esa comprensión de la realidad por medio de la representación. En esa lógica, la obra hace continuamente referencia al escenario histórico de los hechos que se narran.

 

RECABARREN: Compañeros: Todo esto está claro como el agua. No se necesita ser sabio para comprenderlo. Hay malestar en las salitreras, cunde la cesantía, encarece la vida, y como no pueden darnos pan, nos dan circo. Que peleemos. Que nos entretengamos. Que nos olvidemos de nuestros problemas. Pero nosotros no somos niños chicos para dejarnos engañar. ¿Verdad compañeros?

TODOS: ¡No, no! ¡De ningún modo!

RECABARREN: Eso es lo fundamental. Y si vienen para acá los de Liga Patriótica, esos que han atacado a los compañeros peruanos, a los compañeros bolivianos y al movimiento obrero organizado, les daremos su merecido. Que no se atrevan a tocar la sede de la Federación Obrera de Chile, la casa del pueblo. (34)

 

A la postre, la estructura dramática está determinada por una superposición de acontecimientos y realidades, las cuales caminan de manera paralela y confluyente.

 

¿Cuáles son los planos en los que se movilizan los personajes de la obra? Al respecto, se determinó tres planos centrales: El primero es sociológico, y ofrece una visión del pampino, a través de las escenas de pulpería, las fiestas, juegos y la vida cotidiana en la oficina salitrera. El otro plano, el personal, lo constituyen Timona y Carlos quienes mantienen una unidad de amor y convicción social, pero viéndose enfrentados a un destino incierto y funesto. Finalmente, el tercer plano, es el del poder económico y político, concentrado en la Intendencia y la pulpería, donde las autoridades y los dueños de las salitreras se confabulan en las sombras contra de los obreros.

 

Cada uno de estos planos aunque siguen una lógica espacial y temporal lineal y progresiva, sin embargo, ellos están condensados en breves episodios o escenas. Cada episodio presenta una dinámica de acciones propias ensambladas a un nivel sintagmático, muy característico del teatro épico contemporáneo. En lugar de separar las partes en actos, por el contrario, a través del personaje narrador, se plantea situaciones que relatan lo que va a suceder en ese momento. Efectivamente, este carácter episódico de la obra es algo muy propio de muchas piezas de Brecht.

 

JOVEN DE LA MALETA: La memoria es muy importante. Los pueblos que han llegado a algo son porque continúan una tradición, la que heredamos de nuestros abuelos, de nuestra tierra. Sin tradición, sin escudriñar el pasado, no creo que haya porvenir y estamos condenados a repetir la historia (33)

 

En esta experiencia escritural la técnica de organización de la historia teatral es el montaje. En la lectura los textos dejan traslucir que esas narraciones han sido construidas a partir de la compaginación de materiales diversos y provenientes de distintos registros (literatura, diarios, fuentes históricas y del imaginario social de los descendientes). Todo este conocimiento se entrelaza en un juego de narrativización los datos y descripciones sobre los protagonistas, la reconstrucción de diálogos, los recuerdos del narrador, crónicas de acontecimientos, datos cuantitativos económicos y sobre la represión y citas de lecturas. Así lo podemos observar en los siguientes fragmentos:

 

Texto de Recabarren: "Trabajadores: de vosotros solamente depende el futuro bienestar de vuestra clase. Uníos si queréis libertad. Uníos si queréis bienestar. Uníos si queréis vuestro progreso. Uníos para conquistar vuestra propia emancipación. Uníos porque solamente unidos seréis capaces de triunfar con vuestros ideales de bienestar social." (21)

 

Texto de Alessandri: “Hoy, como ayer, vuelvo a decir que no acepto dictaduras, y yo sería el primero en castigarme si me ocurriera la idea de abusar de la confianza que el pueblo me da” (21)

 

Otra de las técnicas asumida es el llamado “distanciamiento” (Efecto “V”). Sabemos que para el fundador del Teatro Épico Contemporáneo era de suma importancia que el espectador tomara distancia de lo que sucediera en escena para así llegar a un juicio crítico. Ese “distanciamiento” fue lo que él llamó “Efecto de alienación”. Esta “alienación” era creada gracias a la incorporación de recursos escénicos como anuncios o carteles que interrumpen la acción, o bien mediante situaciones cómicas dentro de la obra, como por ejemplo la introducción de lo musical, o la aparición de intérpretes populares quienes representaban alguna canción. Consecuentemente, en la obra se utiliza esta técnica, tanto en el texto dramático, como en el montaje escénico que llevó a cabo el elenco Teatro Universitario Expresión, de la Universidad Arturo Prat.[4]

 

En la siguiente escena se hace uso del humor para intentar provocar este “distanciamiento” del hecho trágico que se presenta. De esta manera, se procura evitar recaer en el melodramatismo.

 

(Se da luz. Un grupo de personas juegan a la lotería).

MUCHACHA: (Grita) ¡Se va la lota...Se va la lota!... ¡Par de estriberas!

CARLOS: ¿Qué es eso?

OBRERO: (Tartamudea) ¡Puta, que es güeón!

UREÑA: El cuarenta y cuatro, gancho.

MUCHACHA: ¡Triste don Juan Montoya!

UREÑA: (A Carlos) Ese es el tres.

MUCHACHA: ¡Par de anteojos!

CARLOS: ¡Ah! Ese es el ¿Ochenta y ocho?

UREÑA: Estai aprendiendo rápido cabrito.

MUCHACHA: ¡Se sentó!

MUJER: Sesenta.

MUCHACHA: ¡La edad de las niñas!

OBRERO: (Tartamudea) El quince.(69-70)

 

Añadamos, la ausencia de escenografía, apoyada solamente en elementos simbólicos, cinéticos, plásticos y funcionales, permite centrar el interés de la acción en los símbolos verbales del texto, en las imágenes y pancartas con informaciones históricas. De esta forma, se privilegia la actitud, los gestos, el paralenguaje y la historia misma.  Por último, la acción dramática se sostiene en un urdido texto, con progresiones y quiebres documentales para estimular una predisposición crítica del espectador.

 

Otra particularidad, que también contribuye al “distanciamiento reflexivo” es la incorporación del canto popular (canciones de época, actuales y creadas para la pieza). El canto encierra el conocimiento empírico de la creación, pero también funciona con soporte narrador al interpretar la acción escénica. Por citar, se rescata el canto popular:

 

Voy a pedirle a la Virgen

Que me conceda un favor

Que me conceda un favor

Que permita que me olvide

De las penas de tu amor… (29)

 

 

El canto final (“Vamos por el ancho camino”) deja traslucir un mensaje ético y esperanzador, especialmente para las futuras generaciones.

 
Ven, ven conmigo ven
Ven, ven conmigo ven
Vamos por ancho camino
Nacerá un nuevo destino, ven. (98)

 

Aunque la obra no cumple estrictamente con la exigencia del “distanciamiento” brechtiano, en el sentido que el actor aparezca bajo una doble apariencia; es decir que el actor surja en escena como actor y personaje al mismo tiempo y que esta contradicción esté presente en su conciencia para modificar en lo posible los acontecimientos. Es claro que no se pretendió dar esa intencionalidad a los personajes ni menos sugerirla en la interpretación del texto.

 

Otro concepto importante brechtiano es la inclusión de un “héroe no trágico”; este recurso se introduce para que el espectador no se identifique con los personajes, sintiendo compasión de ellos. Es por eso que Carlos Garrido, el protagonista, como cualquier personaje humano, siente miedo y se lamenta de lo que ha hecho u ocurrido.

 

(En tres planos diferentes la gitana, Carlos y Timona hablan de manera  alucinante. Se escucha de fondo campanillas. Se proyecta la imagen de un paraje solitario).

CARLOS:(Solloza) ¡Timona! ¡Mi Timona! ¿Por qué...por qué? Cuando tú me lo dijiste:”Veas lo que veas, muérdete, muérdete “Yo...yo ¿Qué tenía que meterme?

TIMONA: ¿Qué es de Carlos? Un mes que no sé una palabra de él. ¿Está muerto? ¡Quiero saber la verdad!

GITANA: Se perdió en el desierto. Allá está delirando. Extraviado en la soledad. Muriendo como un animal perdido en un infierno de agujeros.

CARLOS: ¡Ureña! ¡Pobre negro! ¡Dios mío! ¡En la que nos vinimos a meter!

TIMONA: Pero, ¿qué pasó? ¿Qué pasó? ¿Lo mataron? No me mienta (73).

 

A pesar que en su configuración los protagonistas están mediados con ese tono no trágico planteado; no obstante, el contexto en que se mueven y la atmósfera que los rodean sí es trágica, pues la muerte ronda a sus espaldas, cohabita con ellos. Es necesario advertir que la muerte aparece doblemente infausta para el mundo pampino, pues, por una parte, significa la desaparición concreta y real del sujeto histórico y, por otra, ella reafirma un estigma que se mantiene latente como una maldición sobre los pobres de esta parte del continente. 

 

Ante el escenario cruel y explotador que vivía el obrero, sólo le quedaba caminos: someterse a las condiciones imperantes y sucumbir pobre en una calichera, o revelarse contra el sistema, con la esperanza de encontrar un mañana mejor. Esta actitud extremadamente heroica fue la que exhibieron muchos hombres y mujeres que no dudaron en inmolarse por sus reivindicaciones, sueños y utopías. En esa lógica, Carlos y Timona, al liderar el levantamiento de Coruña expresaron sus firmes convicciones de morir si es necesario por su causa. Mientras tanto, al fondo de la escena se escucha como eco el coro de voces que grita: “Todo o nada”.

 

CARLOS:(Soliloquio) ¿Querían pelea? Tendrán pelea ¿Querían sangre? Tendrán sangre. Yo no me he metido en esto por puro gusto. (88)

 

Con una convicción militante, los personajes enfrentan a los destacamentos militares, pagando un alto precio por su arrojo y valentía. Finalmente, la muerte y el terror se apoderaron de la pampa y de los impulsos solidarios de los trabajadores, dando paso al pánico, el desconcierto, la desolación y al dolor entre los sobrevivientes.

Otro aporte de la estética brechtiana es el sentido reflexivo y didáctico. Burón, en  “El origen del teatro épico. Fundamentos para una práctica revolucionaria”, plantea un análisis de este concepto en el teatro de Brecht:  

El arte debe estar al servicio del perfeccionamiento social y para ello debe permitir un espacio crítico de juicio, un espacio artístico que induzca a la reflexión de los sujetos y les muestre los vicios y los defectos de la sociedad de manera realista (153)

 

Del fundamento anterior, se desprende que el teatro épico debe “enseñar” a través del texto literario y de su “puesta en escena”, convirtiéndose así en una instancia que da la posibilidad a cambios en nuestras capacidades perceptivas y receptivas. En definitiva, el teatro debe provocar cambios en los comportamientos sociales no sólo de los intérpretes, sino también del público que aprehende y expresa su reacción ante lo que está presenciando. Una de las escenas que grafica este sentido didáctico en “Coruña” es la que continúa:

 

TIMONA: Le digo, pues, que no sólo hay que socializar la producción sino también la distribución. Que el bienestar alcance no sólo a los ricos, que son la minoría, sino también a los pobres, que somos la mayoría.

CARLOS: Sí, pero lo que te quiero decir es que siempre hubo injusticias. El mundo desde que es mundo es así. Esa cosa es más vieja que el hilo negro.

TIMONA: Eso es precisamente lo que tenemos que cambiar. Tenemos que crear una nueva vida, donde todos seamos iguales (55).

 

La aparición del narrador es otro elemento característico del paradigma que estudiamos. Este rol lo adopta el hijo de Carlos Garrido, quien lleva el hilo conductor de la trama retornando al pasado familiar. Este personaje (Joven de la maleta) es omnisciente y testigo del pretérito heroico salitrero y, además, poético, pues ensalza los sufrimientos y los sueños de los trabajadores. Señala, a través de intervenciones breves, dónde sucede la acción, da cuenta de antecedentes históricos desconocidos, relata qué sienten los personajes y ofrece indicios de la atmósfera que rodea los acontecimientos. No siempre hace uso del diálogo, sino también del canto y las  observaciones de los protagonistas  de la historia.

 

JOVEN DE LA MALETA: Desde mediados del mes de mayo, de 1925, llegaron fuerzas de línea a Tarapacá y Antofagasta. Estas maquinaciones provocaron una huelga de 24 horas en las Oficinas La Coruña, Argentina, Barrenechea, San Enrique y otras. Entonces las fuerzas represivas iniciaron la refriega y en las oficinas sublevadas fueron masacradas miles de personas. (93)

 

Podemos sostener que la obra en cuestión es una creación del teatro político que sigue las directrices de Piscator, en cuanto este maestro alemán señalaba que el teatro político narra los acontecimientos históricos, transformando al público en espectador de esa realidad, para que de este modo tome decisiones y le conceda conocimientos. Así lo deja en evidencia Quinteros en la presentación de “Obras de la Memoria”:

 

Su obra refleja, por supuesto, lo que son y sienten personajes diversos; empero, a esos personajes los sitúa en medio de realidades sociales injustas y opresivas, en que el fuerte oprime, explota y aniquila al débil; en que muchos, a los que todo les falta, trabajan para unos pocos, a los que todo les sobra; en que al rebelde se lo persigue y mata. Eso es, simplemente, política, y teatro político. El mero didactismo, claro está, no es arte. (4)

 

La obra literaria y su representación intentan trasladar al lector/espectador al conflicto planteado para que sea parte de él y desde esa posición, de cualquier manera y grado, luche para dar término a la opresión; en otra expresión cambie el mundo existente. Posiblemente, allí radica el poder del buen teatro político.

 

·         Coruña y el Teatro Social Obrero:

 

A esta altura, procuraré dar algunas evidencias que me permitan demostrar que “Coruña, la ira de los vientos”, sigue algunos patrones del antiguo teatro social obrero creado por Luis Emilio Recabarren [5], y que está adscrita a los parámetros de una estética testimonial. Esta última entendida como una postura que propone una vinculación fuerte entre palabra y acción, entre escritura testimonial y práctica política, entre la actividad artística y la experiencia histórica de los sectores populares.

 

Antes que todo, es necesario señalar que el teatro obrero que nació en el Norte Grande en plena crisis de la industria salitrera fue producto de varios procesos históricos, tal como lo describe Sergio Grez en “¿Teatro ácrata o teatro obrero? Chile, 1895-1927” (2011).

 

El surgimiento del artefacto político cultural denominado teatro obrero fue el resultado de varios procesos históricos, que confluyeron en los primeros años del siglo XX, dando origen a diversas expresiones de lo que puede conceptualizarse como “resistencia cultural” de los sectores populares. Estos procesos no solo guardan relación con la conformación de un corpus de obras teatrales de crítica social y su difusión a un nivel más o menos masivo durante las primeras décadas del siglo XX, sino también con la eclosión de otras manifestaciones (políticas, sindicales, etc.) de diversas corrientes de redención social y, de manera más general, con el desarrollo del capitalismo en Chile, la modernización de la sociedad y el desarrollo del movimiento obrero y popular. (9)

 

Bajo esa perspectiva, “Coruña, la ira de los vientos”, retoma la estructura y discurso crítico que caracterizó a esa forma de teatro y que se presentaba como defensor de los trabajadores salitreros y cuestionador del orden social impuesto.

 

¿Por qué hoy es importante revivir este tipo de teatro? Como autor y sujeto histórico, me embarco en este modelo teatral, porque deduzco que podría potenciar una expresión de “resistencia” al mundo globalizado que anula las identidades locales. Una de las hipótesis que sostengo, aunque aún falta por indagar, es el hecho que contar historias que se vinculen con nuestra realidad social, con nuestra historia y con nuestra propia identidad, puede constituir una manera para sobrevivir en estos tiempos de aculturación y confusión identitaria.

 

Hay que reconocer que la memoria siempre ha sido un verdadero tesoro que las clases sociales se han disputado para poder influir en las mentes y conductas de los ciudadanos de una determinada sociedad.

 

La memoria ha constituido un hito importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse de la memoria y del olvido es una de las máximas preocupaciones de las clases, de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan las sociedades históricas. (Le Goff cit. en Mateos 1)

 

Hay quienes afirman que en épocas de crisis profundas como las que acostumbramos a sufrir cíclicamente en los países latinoamericanos, el arte en general y el teatro en particular, se transforman en una suerte de parapeto desde donde se pueden defender algunos valores. No es extraño observar que en los períodos más oscuros de nuestra historia nacional, la cultura se ha levantado como el refugio donde la creatividad se mantiene viva y activa. Por ello no es extraño que en los quiebres institucionales y en las etapas de imposición de culturas dominantes se origen obras de teatro cuyos ejes centrales sean la memoria y la identidad.

 

Marañon en “Reflexiones teóricas acerca de la interrelación entre memoria histórica e imaginarios sociales” (2011) expone:

 

Guardar, mantener, conservar, transmitir y difundir la memoria, no son actos puramente conservadores en el sentido profundo de la palabra, por el contrario, son actos necesarios para pensar el cambio y hacerlo posible, que significa, entre otras cosas, la construcción de identidades o el refuerzo de las mismas, reflejado en el sentido de pertenencia a un grupo social, uno de los grandes dilemas de hoy. (1)

 

Otra problema que se presentó fue ¿qué estrategia utilizar para que la creación no se convirtiera en una mera crónica académica de los hechos históricos?  Para dilucidar esta cuestión recurrí a la utilización de algunas técnicas de investigación social (análisis histórico, entrevistas), para explorar los testimonios, los antecedentes históricos y la realidad de los personajes. Estas técnicas me permitieron tener una mejor comprensión de los sujetos históricos, las circunstancias dramáticas de los mismos  y de los contextos históricos vividos.

 

Al respecto, Diago, en “Memoria, historia, teatro a cinco siglos de tránsito del gran Almirante”, “Teatro, Memoria e Identidad” (2009), plantea:

 

El dramaturgo abandona su condición de cronista oficial – antaño declarada y remunerada  - para dar voz a los individuos de su sociedad: individuos que naturalmente se mueven del engranaje social y tienen una serie de ideas al respecto, pero que conceden a su propia memoria el valor que nunca tuvo en las justificaciones conceptuales de las desdichas históricas (42)

 

Por ello, me esforcé por hacer un trabajo hermenéutico, interpretativo y aclarativo para superar la simple narración de los hechos históricos y la biografía de sus actores sociales principales. En ese sentido fue indispensable explorar e interpretar críticamente el hecho histórico, para develar las causas y las posibles contradicciones que experimentaron en esos acontecimientos los personajes estudiados, con el fin de comprender el presente y visualizar el futuro social y político de nuestra sociedad.

 

Aunque el lector/espectador se encuentra en la obra teatral con una verdad histórica en el procedimiento dramático, pues es el resultado de una interacción entre historia y literatura; no obstante, esta verdad histórica, la cual se establece y legitima desde el punto de vista de las víctimas. Obviamente la verdad histórica es un concepto complejo y difícil de definir, pues supone asumir e incursionar en la vasta discusión que existe sobre este concepto. Empero, ella “es posible a través de revisiones incesantes del trabajo histórico, análisis, rectificaciones sucesivas y la acumulación de verdades parciales.” (Le Goff, 1997, 34).

 

Es innegable que la interpretación que hice sobre la masacre obrera no es del todo objetiva, pues está mediada por mi postura ideológica, por la literatura y la historia misma. Posteriormente, en la “puesta en escena” también sufrió otra mediación metafórica dada por los intérpretes y el público. Esas intervenciones son interpretaciones de los hechos acontecidos y que evidencia que la historia no está escrita definitivamente, sino que se está escribiendo; la interpretación histórica finalmente genera una nueva significación del hecho histórico para el presente.

 

A la hora del balance de las implicancias de este tipo de teatro que recurre a la memoria histórica colectiva, habrá que comprender que los artistas que se alinean a este modelo, procuran establecer una memoria restauradora afectiva y reflexiva, para dar voz a los vencidos y rescatar a los “héroes populares”, perdidos en el olvido.

 

Otro aspecto de análisis es el uso del lenguaje. Ciertamente, uno de los elementos hereditarios del teatro social obrero que hace suyo la obra es el lenguaje popular.

 

Los hechos históricos y la teatralidad se conjugan y se expresan en un lenguaje llano, con humor popular, realista, coloquial y “pampino”; convirtiéndose en una experiencia cognoscitiva para el lector y el espectador. 

 

UREÑA: (Pícaro) Con que aparejado con la Timona el putita (Ríe) ¿Cómo ocurrió eso? Cuente. Cuente.  Nosotros creíamos que la Timona era intocable.

CARLOS: Yo también.

UREÑA: (Ríe) Sin embargo, se tiró el salto el hijuna. ¡Audacia, hermano, audacia! El que no se moja no pasa el río.

CARLOS: Así dicen (63)

 

Del mismo modo, utilizo una de las lenguas vernáculas de la zona: el quechua. Preferentemente, se hace uso de ella para diferenciar entre los trabajadores a los personajes andinos y para expresar los sentimientos aguerridos y agoreros de algunos obreros pampinos.

 

Si bien la obra revalora la esencia del teatro social obrero de denuncia y “protesta” sobre las injusticias sociales y el genocidio ocurrido contra la clase obrera, pero se diferencia de éste por el método que utiliza para configurar los personajes y presentar la realidad. En este terreno, es posible reconocer que existe otro enfoque al dado por los creadores del teatro obrero, quienes se movían en una estética realista, casi esquemática, que descubría el hecho histórico con una intencionalidad ética y política determinada, para concluir con un mensaje explícito y didáctico. De manera inversa, mi dramaturgia hace partícipe al lector y al espectador de una experiencia problemática, creando interrogantes perturbadoras, cuyo objetivo es probar desconcertarlo y enriquecerlo al mismo tiempo, iniciando así en él un proceso de reflexión crítica que lo oriente a formarse su propio juicio. La idea es que el espectador no solamente se conmueva, sino que también se sorprenda y participe de la escena de manera objetiva y crítica. En otros términos, que discuta sobre el conflicto planteado, aunque el mensaje sea claro y explícito. Mayorga en “Un teatro para una época” (1999), reflexiona:

 

No me interesa un teatro que ilustre un discurso filosófico, lo que me interesa es un teatro que devele una experiencia humana y ésta sólo puede ser concreta. Pero ha de haber un salto a la idea. Sin embargo, el salto a la idea no me corresponde darlo a mí, sino al receptor de mi obra. (157)

 

Un nueva problemática que se presentó en esta experiencia escritural fue si la memoria debía basarse exclusivamente en una representación documental de la masacre o podía también intervenir una “modelación ficticia” (Wilfried Floeck, 2012). Más aún, considerando que soy un sujeto histórico que pertenezco a una generación distinta a la que vivieron los hombres y mujeres de la pampa, a comienzo del siglo anterior.

 

Debo admitir que en esta obra intento reproducir la realidad, pero no como una fotografía, sino que modelo los escenarios conservando las experiencias esenciales de los acontecimientos, es decir intento ensamblar la memoria comunicativa y la memoria cultural, a través de la obra literaria y la “puesta en escena”.

 

En el fondo, intento construir una nueva verdad: la teatral. Esta, presumiblemente, podría resultar más profunda que la misma verdad histórica, pues ésta última, sin la intervención de la ficción y la memoria individual, puede presentarse árida, fragmentada y sin sustancia ante los ojos del lector/espectador. Tal como lo puntualiza Halbwachs: “Si el medio social pasado sólo nos llegase a través de dichas históricas, si la memoria colectiva, de manera más general, sólo contuviese fechas y definiciones o reseñas históricas arbitrarias de hechos, nos parecería muy exterior. (2004,56)

 

Otra problemática que se presentó en el ejercicio escritural fue, ¿cómo evitar que la representación de un acontecimiento histórico traumático no corriera el riesgo de inducir a la manipulación emocional del público? Para sortear esta situación la trama y la construcción de los personajes fueron delineadas con matices “grises”, no esquemáticos y sin mistificar a los héroes.

De esta forma, pude aproximarme a una percepción más objetiva de los acontecimientos, ya que bien sabemos que la realidad siempre está empapada de contradicciones y los sujetos actúan movidos por intereses sociales determinados.

 

Ese matiz “gris”, por ejemplo, queda registrado en el diálogo donde Carlos Garrido, en una actitud machista, da un certero golpe en el rostro de Timona, para impedir que la mujer lo siga en el enfrentamiento decisivo con las fuerzas armadas.

 

CARLOS: No seas porfiada. Yo me puedo escapar solo; pero con ustedes ¿cómo cruzo las barreras militares con una mujer y un niño?

TIMONA: Es inútil. No insistas. Me quedo hasta últimas consecuencias.

CARLOS: ¿Te quedai?

TIMONA: (Muy segura) ¡Sí, me quedo!

(Carlos, la golpea con un rápido y corto gancho a la barbilla. Ella se desploma como un maniquí al suelo) (93-94)

 

Una última variable que se rescató del teatro obrero fue el sentido de identidad, reflejada en la presencia de sus protagonistas: los pampinos. Indudablemente la explotación de la industria salitrera y la generación de una cultura pampina forma parte de la identidad tarapaqueña que subsisten hasta nuestros días y forman parte del imaginario social de los oriundos de este territorio. Por ende, procuré rescatar la figura del pampino no sólo como productor de las grandes riquezas que gozó en ese período el país, sino, fundamentalmente, como el hombre que desafiando la ignorancia y la explotación más extrema se alzó contra el poder omnipotente de los empresarios capitalistas y su aliado el Estado chileno.

 

 

 

 

 

 

 

5.-  Reflexiones finales.

 

De acuerdo a los antecedentes analizados, podemos concluir que la finalidad de esta creación fue el hacer memoria histórica colectiva.[6] Interesa establecer que el teatro y la memoria siempre han tenido lazos muy estrechos. Podríamos decir que la memoria es una variable consustancial al teatro, pues el teatro mismo es un lugar de memoria (ha reflejado las circunstancias y grandes problemas acaecidos en la historia humana), de transmisión de historias, de tradiciones, interpretadas y comunicadas en la práctica escénica. También, en el teatro se produce un acto de cruce de memorias múltiples entre el colectivo que compone un elenco y la práctica escénica que sostienen sus roles. En definitiva: la memoria es un punto de inflexión en el arte escénico. Fernández en "Procesos de memoria en el teatro comunitario argentino" (2011) nos plantea:

 

En este sentido el teatro funcionaría como un “simulacro del proceso cultural e histórico mismo”, lo que le permitiría a la sociedad tener registros de sus propias acciones. Es decir, sería como un depósito cultural, que está sujeto a cambios y transformaciones, en la medida en que depende de los recuerdos, mutables en contextos y situaciones históricas diferentes. (1)

 

En ese marco, la obra en estudio se entronca con una estética que enfatiza la existencia de un teatro histórico y crítico, mediante ideas claves como la recuperación de la memoria histórica y una reflexión sobre las formas de humillación del hombre por el hombre, las injusticias sociales, la violación de los Derechos Humanos y los comportamientos humanos que permitan movilizar el pasado.

 

Aunque los contextos históricos han cambiado y los paradigmas sociales y las utopías han entrado en crisis, no obstante, aún en la actual estructura socio-política subsisten realidades injustas y opresivas que justifican la existencia de un teatro que conduzca al público a la toma de conciencia de su realidad y que devele los hechos históricos desde una postura más transformadora y liberadora, retornando al realismo, por cierto, renovado. En suma, un teatro con una clara postura ética y política, creador de memoria y conciencia.

 

Es claro que este teatro en ciertos momentos históricos se ha transformado en una forma de resistencia ante la cultura dominante y hegemónica que impera en esta sociedad. Hegemonía que termina por aplastar la memoria y la conciencia. 

 

Si la memoria y conciencia son las savias del teatro de todos los tiempos. Entonces, por un sentido ético y político, se hace imprescindible la existencia de un teatro creador de memoria y de conciencia, ya que constituye el mayor compromiso que se antepone a cualquier otro alcance en nuestros días de dominación política y cultural que sufren los países llamados del Tercer Mundo.

 

Hurtado, “Teatro chileno: historicidad y autorreflexión” (2009), nos describe:

 

Creo que la memoria histórica y los temas acuciantes del presente, en su sentido más profundo, constituye el material y referente del teatro chileno post dictadura, pero que los aborda de un modo diferente al del movimiento teatral anterior. Progresivamente no bastó con testimoniar o denunciar: la reconstitución de la práctica política y los movimientos sociales que asumieron dichas funciones. Esto condujo a una re -teatralización de la escena para acceder a otras dimensiones aún no incorporadas a la conciencia social, produciéndose un salto de la crónica socio-política a la simbolización artística de la experiencia. (145)

 

Es probable que en las actuales condiciones históricas que vivimos este modelo de teatro político, vinculado con la memoria y la identidad de nuestros pueblos adquiera mayor presencia. Por supuesto, esta es una hipótesis aún vaga, pero que es muy probable que así suceda. Debemos dar la razón que aún falta profundizar en nuevas investigaciones, en cuanto a la formulación de una teoría teatral que responda a los actuales escenarios sociales y políticos, es decir que tenga una pertinencia contextual. Al mismo tiempo, es necesario desplegar una metodología más sistemática, pues debemos comprender que con independencia  que un teatro esté basado en la memoria no es de por sí garantía de buen hacer estético.

 

Hay que examinar que la historia no es algo muerto; por el contrario, es una enseñanza para las nuevas generaciones de lo que deben o no deben hacer, para que no vuelvan a ocurrir los trágicos acontecimientos narrados en la obra; es no olvidar lo aprendido, aunque lo aprendido haya sido con sangre. En otros términos, cuando tomamos la memoria histórica como soporte artístico, ésta debe convertirse en el sustrato que alimente al público actual para contribuir a remover las conciencias y a valorar la memoria de nuestros pueblos.

 

 

Obras citadas:

 

 

Abdón, Mateos. Historia, memoria, tiempo presente. Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), Madrid. Recurso electrónico. 26 de marzo, 1998.

 

Berry, Judy y Pedro Bravo. Saga de los pampinos. Antología crítica del teatro salitrero. Iquique: Ediciones Campus, 2007. Medio Impreso.

 

Bravo, Pedro. Raíces del teatro popular en Chile. Guatemala: Impresos D&M, 1991. Medio Impreso.

 

---. Bravo, Pedro y Bernardo Guerrero. Historia y ficción literaria sobre el ciclo salitrero en Chile. Iquique: Universidad Arturo Prat, 2000. Medio Impreso.

 

Brecht, Bertold. Cinco dificultades para decir la verdad. La Insignia. Año X Diario digital. España. Recurso electrónico. 22 de enero, 2004.

 

---. Escritos sobre Teatro.  Barcelona: Alba Editorial. 2004. Medio Impreso.

 

Burón, Dulcinea. El origen del teatro épico. Fundamentos para una práctica revolucionaria”. Scientia Helmantica. Revista Internacional de Filosofía, No 1. España. Recurso electrónico.30 de enero. 2013.

 

De la Maza, Lucía. Tragedia Contemporánea y su posibilidad: Himmelweg de Juan Mayorga. Tesis Doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona. España, 2008.

 

Diago, Nel. Memoria, historia, teatro a cinco siglos de tránsito del gran Almirante, Teatro, Memoria e Identidad. Editor Roger Mirza. Montevideo: Universidad la República.2009 (39-59). Medio Impreso.

 

Durán, Senén, Holocausto en la oficina salitrera Coruña. Iquique: Oñate Impresores, 2011. Medio Impreso.

 

Espinoza, Luis. Introducción Coruña, la ira de los vientos de Iván Vera-Pinto. Iquique: Oñate Impresores, 2007. Medio Impreso.

 

Fernández, Clarisa. Procesos de memoria en el teatro comunitario argentino. La revista del CCC n° 11. Recurso electrónico. Enero / Abril del 2011.

 

Floeck, Wilfried. La shoah en la era de la globalización. Juan Mayorga y el teatro de la memoria. Centro de Documentación Teatral. INAEM. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de España.  Don Galán Revista de Investigación Teatral Nº 2.  Recurso electrónico. 2012.

 

González, Luis. Los pampinos. Santiago: Latinoamericana, 1956. Medio Impreso.

 

González, Sergio. La lixiviación cultural del hombre y el desierto (1830-1930): la transformación del desierto en pampa y del enganchado en pampino. Universidad Bolivariana, Polis, 9, 2004. Medio Impreso.

 

---. Habitar la pampa en la palabra. La creación poética del Salitre. Revista de Ciencias Sociales. Iquique: Universidad Arturo Prat, 2003. Medio Impreso.

 

Halac, Gabriela. Teatro Independiente de Córdoba. Identidad y Memoria. Cuaderno de Picadero Nº 11. Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires. Recurso electrónico. Diciembre 2006.

 

Halbwaschs, Maurice. La memoria colectiva. España: Prensas Universitarias de Zaragoza. 2004. Material Impreso.

 

Hurtado, María de la Luz, Teatro chileno: historicidad y autorreflexión. Revista Nuestra América No 7 .Recurso electrónico. Agosto/Diciembre. 2009.

 

Lafértte, Elías. La vida de un comunista. Iquique: Ediciones Campus, 2012. Medio Impreso.

 

Le Goff, Jacques. Paradojas y ambigüedades de la historia. Barcelona, 1997. Medio Impreso.

 

Ljubetic, Iván. Trazos de la historia de Chile, los mitos y la realidad. Así se preparó la masacre de La Coruña. Punto Final No 656. Recurso electrónico.25 de enero 2008.

 

Mayorga, Juan. Un teatro para una época. Sitio web: http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/article/viewFile/145602/248636. Diciembre 1999.

 

Marañon, José Luis, Reflexiones teóricas acerca de la interrelación entre memoria histórica e imaginarios sociales. Sitio web: http://www.eumed.net/rev/cccss/12/jlmr.htm. Mayo 2001.

 

Ogando, Iolanda. Por qué la historia en el teatro. Anuario de Estudios Filológicos, volumen  XXV (345-362). Recurso electrónico 2002.

 

Ostria, Mauricio. La identidad pampina en Rivera Letelier. Acta literaria (67-79). Concepción,  30. Recurso electrónico. 2005.

 

Quinteros, Haroldo. Presentación de libro obras de la memoria. Sitio web: http://iverapin.wix.com/teatromemoria#!_documentos.30 enero 2013.

 

Vera-Pinto, Iván. Coruña, la ira de los vientos. Iquique: Oñate Impresores, 2007. Medio Impreso.

 

 

 



[1] Inicia su actividad productora de salitre en el Cantón Alto San Antonio, el año  1900 con el nombre de “Cataluña”, denominación que mantuvo hasta 1910; como tal fue propiedad de Jaime Granja y Cía., para luego pasar a poder de la empresa Golee Asís y Cía. En 1907, Cataluña vuelve a sus antiguos dueños Granja y Cía. Fuente: Senén Durán (2011).

[2]  Este tema está ampliamente documentado en Historia y ficción literaria sobre el ciclo salitrero en Chile” Bernardo Guerrero y Pedro Bravo, 2000.

[3] Pampino era el nombre genérico del trabajador del salitre. Surgió de la relación del hombre con su medio: el desierto salitrero y la pampa. Fuente: Iván Ljuvetic. “Sangre y salitre: los pampinos”. Punto Final, 2007

[4] La obra fue estrenada en junio del año 2004, en la Sala Veteranos del 79. Se mantuvo un año en cartelera con éxito de público. Posteriormente, fue reestrenada para el Centenario de la Masacre de la Escuela Santa María de Iquique, año 2007. Ambos montajes fueron dirigidos por el mismo autor. El mismo año 2007 ganó el Concurso de Fondo de Cultura del Gobierno Regional de Tarapacá y pudo publicarse el texto.

[5] Recabarren jugó un papel clave en el proceso de alfabetización, concientización y dominio del habla en la clase trabajadora. Se convirtió en maestro y guía de los obreros, pues era consciente que para lograr que ellos superaran la situación de opresión que vivían, debían tener acceso a la educación, únicamente de esta manera podían tomar conciencia de su realidad y, con ello, podrían ser capaces de transformar la sociedad, acabando con las viejas lacras sociales en las que están sumidos (analfabetismo, alcoholismo, prostitución, entre otras). Movido por estas intenciones, este líder, difundió en la masa trabajadora el gusto por la literatura y el arte. El distinguió el teatro como una importante herramienta para educar a los trabajadores y cuestionar sus propios defectos. De igual manera, reconoció en el teatro un arma ideológica para propagar sus ideas socialistas y propender al cambio de las estructuras sociales, económicas y políticas de aquella sociedad. Este tema está ampliamente documentado por Pedro Bravo Elizondo, en su texto “Raíces del teatro popular en Chile” (1991).

 

 

 

[6] Halbwaschs (2004), a través de sus investigaciones demostró los lazos que existen entre la memoria individual y la memoria colectiva y, además, las evidencias que nos entrega sobre la memoria individual, la cual – según sus términos -  está construida en base a marcos que la sociedad y el grupo establecen.

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