CORUÑA: UNA TRAGEDIA OBRERA REVIVIDA EN LA DRAMATURGIA TARAPAQUEÑA.
Resumen:
El presente texto da cuenta
de una experiencia dramatúrgica realizada por Iván Vera-Pinto con la obra “Coruña, la ira de los vientos” (2007),
sobre los hechos históricos acontecidos el 5 de junio de 1925 que desembocaron
en la masacre obrera de la Oficina Salitrera Coruña, ubicada en la Región de
Tarapacá, ordenada por el Estado chileno.
Por lo demás, a través del
análisis de las estrategias escriturales y las raíces del teatro social obrero
chileno, se pretende demostrar cómo esta pieza dramática constituye una
expresión del teatro social del norte chileno de comienzo del siglo XX y cómo a
partir del estudio de acontecimientos trágicos de nuestra historia se podría
desarrollar un modelo de teatro nacional, con contenido político, vinculado a
la memoria y la identidad de nuestro país.
Palabras claves: Coruña; Dramaturgia; Obreros; Memoria; Tarapacá.
Abstract:
This article is about a dramaturgical experience
carried out by Iván Vera-Pinto in his play entitled “Coruña, Ira de los Vientos
“ (2007), which deals with the historical events that took place on June 5,
1925 and that ended up in the massacre of the working class ordered by the
Chilean government in the Oficina Salitrera Humberstone, located in the
Tarapacá region .
Through the analysis of scriptural strategies and the
roots of Northern Chilean social working-class theater, the aim is to
demonstrate how this theatrical play constitutes a real expression of Northern
Chilean social theater at the beginning of teh 20th century, and how
from the study of the tragic events of our history, a model of national theater
might evolve, with political content linked to the memory and identity of our
country.
1.- Breve
historia del holocausto de la Oficina Salitrera Coruña:
A comienzos del mes Junio de
1925 y en las postrimerías del primer gobierno de Arturo Alessandri Palma
(1920-1925) se declara una huelga en la Oficina salitrera "Coruña",
en el marco de una gran efervescencia económica y política existente en esos
días en los sindicatos del salitre. Lafértte en “Vida de un comunista” (2012), describe:
Había un estado de alarma grande, pero todo hace pensar que las
autoridades prepararon fríamente esa masacre, pues el día antes que comenzara,
fue clausurado “El Despertar de los Trabajadores” de Iquique, que dirigía
Rufino Rozas, se detuvo a docenas de dirigentes sindicales de distintas
filiaciones políticas y se les embarcó hacia el sur. El Estado Militar, como se
llamaba entonces a la Zona de Emergencia, daba carta blanca para las
barbaridades más grandes como dictar órdenes de fusilamiento, detenciones en
masas, etc. (155-156)
Los agentes del imperialismo
británico estaban muy inquietos por el fortalecimiento que había alcanzado el
movimiento obrero en Chile hacia 1925 y se inmiscuyeron, interviniendo en los
acontecimientos, a través de presiones directas al gobierno central.
Por otra parte, la Federación
Obrera de Chile adquiría cada vez mayor fuerza. Otro tanto ocurría con el Partido
Comunista, fundado por Luis Emilio Recabarren. Además, el triunfo de la revolución
del proletariado ruso (1917) influía en amplios sectores populares.
Ante tal escenario, el
imperialismo inglés preparó una estrategia para abatir al creciente y combativo
movimiento obrero. Ljutevic señala en “Así
se preparó la masacre de Oficina Salitrera La Coruña” (2008):
En enero de 1925 se hizo cargo de la Legación británica en
Santiago Sir Thomas Hohler, quien jugó un rol destacado en los acontecimientos
ocurridos en Chile durante 1925 y 1926. De inmediato comprendió que la
inestabilidad política en el país era una amenaza para los intereses
británicos. En especial le inquietaban las reuniones de militares, obreros y
estudiantes. Comunicó al Foreign Office (Ministerio de Relaciones Exteriores
británico) que había desaparecido gran cantidad de armas de los arsenales
militares, las cuales habían sido distribuidas al pueblo por los oficiales
jóvenes que tomaron parte en el golpe del 23 de enero de 1925, y que agentes
extranjeros distribuían propaganda soviética. (Nada de esto ocurrió en
realidad) (1)
De manera resumida, podemos
identificar las siguientes demandas que
planteaban los trabajadores: Implantación de
“Ley Seca” en las salitreras, jornada laboral de ocho horas, reemplazo por
dinero de las “fichas” y “vales” para la “pulpería”, aumento salarial conforme
al alza del costo de la vida, mejoramiento de las condiciones de trabajo, nacionalización de las
oficinas salitreras, cambio de algunas autoridades que exhibían actitudes anti
obreras, abolición de la Asociación de Productores de Salitre de Chile,
reconocimiento de los derechos sindicales, término de las brutalidades contra
los obreros; peso correcto de los sacos salitreros y nacionalización inmediata
del ramal de Iquique a Pintados del Ferrocarril Longitudinal. Ellas surgieron como consecuencia de la crisis del salitre que
llevó a los empresarios a cerrar alrededor de sesenta salitreras y a expulsar
de ellas a los obreros y sus familias,
quienes, en gran parte debieron volver
hacia sus lugares de procedencia, en su mayoría del sur del país.
Durán, “Holocausto en la oficina salitrera Coruña” (2011) afirma:
1925 fue un año de movilizaciones sociales en la pampa salitrera.
La ley 4054 de Seguro Obrero, la ley de Contrato de Trabajo y la de Accidentes
del Trabajo, todas promulgadas en 1924, eran burladas por los capitalistas
salitreros en Tarapacá quienes se resistían a su aplicación. Debido a otra
crisis, una más, desde 1920 habían entrado en paralización algunas oficinas
productoras, creando cesantía y descontento entre los pampinos quienes
empezaron a bajar hacia los puertos de Pisagua e Iquique. La pobreza generada
por el desempleo azotaba los hogares y el comercio de toda la provincia (37)
En abril de 1925 las huelgas
de las distintas oficinas, campamentos obreros, estibadores, jornaleros,
cargadores y empleados de aduana, entre otros
desembocaron en un paro general que se prolongó por ocho días en la
provincia de Tarapacá.
Mientras tanto, los dueños
de las Oficinas Salitreras solicitaron una tregua para consultar a las instancias centrales en
Inglaterra y Estados Unidos. Los obreros aceptaron dicha espera; no obstante,
los patrones recurrieron de inmediato a las autoridades de turno con el
propósito que les dieran garantías para resguardar sus intereses. En esas
circunstancias, el gobierno otorgó “carta blanca” para que las fuerzas
represivas sofocaran el levantamiento obrero, utilizando la fuerza más
despiadada.
Entretanto, una delegación de
trabajadores del salitre viajó a Santiago, en mayo de 1925. Los obreros se
entrevistaron con el presidente Arturo Alessandri, al cual expusieron sus
reivindicaciones, sin llegar a ninguna solución.
A pesar que a partir de 1923 y 1924 la recuperación de la economía
mundial se notó en el país y los militares y sectores de la clase media
intentaban modernizar el Estado; los
acontecimientos políticos de aquellos años desbordaron en una grave crisis
social que llegó a su máxima expresión en la masacre de la Oficina Coruña. La
sombría coyuntura económica de esos días se acentuó más con el aumento de los
gastos del Estado, debido a la necesidad de financiar las leyes sociales y el
aumento de remuneraciones del sector público. Otro factor que también vino a
desestabilizar la economía fue una drástica inflación. El encarecimiento del
costo de la vida que esta situación produjo, se reflejó especialmente en los
comestibles nacionales y el transporte, con un treinta por ciento. El constante
aumento de los precios -con la consiguiente pérdida de poder adquisitivo de los
salarios- gatillaron un descontento nacional, el cual se expresó en continuas protestas de los sectores más
pobres. Ante este escenario, la estrategia represiva de las autoridades se hizo
sentir, pues veían amenazada su hegemonía.
Pese a la creciente protesta social, el bloque en el poder aún no
percibía que estuviera frente a un enemigo que de verdad le estuviera
disputando su hegemonía, más allá de la propagación del mito de la amenaza
comunista y el advenimiento de los soviets. Era más bien un movimiento laboral
que pedía justicia social, bienestar material, más que una revolución
socialista. En definitiva, no se visualizaba aún una vocación de poder por
parte de los trabajadores, por lo que sus demandas y sus movilizaciones eran
esencialmente de tipo económico y de mejoramiento de las condiciones de
trabajo.
Alessandri ante el clima de tensión
social que comenzó a aumentar a paso galopante declaró el estado de sitio en Tarapacá y Antofagasta y designó
como jefe de plaza al general De La Guarda.
De esta manera, fueron allanados los domicilios de los dirigentes
obreros y, una vez detenidos, fueron embarcados con rumbo desconocido. Las
listas negras en las oficinas circularon con rapidez y muchos dirigentes desaparecieron
de la escena, sin dejar ningún rastro de sus paraderos. La “guerra sucia” había
comenzado a tejerse secretamente. Se clausuraron los diarios “El Despertar de los Trabajadores” y “El Surco”. Ante esta acción represiva,
los obreros organizados respondieron con un paro de veinticuatro horas.
El
comandante general de armas y jefe de la guarnición de Iquique, Recaredo
Amengual, comunicó al ministro de Guerra, Carlos Ibáñez del Campo, que “en la
pampa había estallado la revolución soviética”. Este coronel, convertido en
hombre fuerte del gobierno, ordenó deportar
hacia el sur del país cerca de 2.000 huelguistas. Asimismo, exigió a
Amengual enviar tropas a la pampa y someter por la fuerza a los obreros. En consecuencia, en la pampa quedaron enfrentados, cara a cara,
un ejército bien armado con una masa de obreros cuya única arma era la
“conciencia de clase,” la que había alcanzado a fuerza de sufrir injusticias
sociales y dolor.
Espinoza, en “Coruña” (2007), describe:
En la madrugada
del 4 de junio de 1925, las autoridades de Tarapacá se enteraron alarmadas de
lo acaecido horas antes en el poblado de Alto San Antonio, ubicado al interior
de Iquique, en plena pampa salitrera. Un grupo de policías había intentado
interrumpir la asamblea de la Federación Obrera de Chile (FOCH), encontrándose
con una sorpresiva resistencia por parte de los trabajadores, quienes
dispararon contra sus efectivos dando muerte a dos de ellos.
Era el preludio
de una masiva insurrección que estremeció a todo el desierto tarapaqueño
durante una semana y que tuvo como escenario principal la oficina Coruña. En
ese marco de efervescencia, de movilizaciones
y tensión, los obreros de La Coruña, con el dirigente anarquista Carlos
Garrido como conductor del levantamiento, se apropiaron de las instalaciones
del lugar, especialmente de la administración, el polvorín y la “pulpería”,
encontrando en esta última dependencia la oposición armada del administrador,
quien fue ultimado por los trabajadores radicalizados. (7)
Lafértte (2012) relata:
La cosa se
agravó con motivo de un incidente ocurrido en la pulpería “La Coruña”: el
pulpero golpeó a la mujer de un trabajador, usando de una vieja prepotencia que
se gastaban estos empleados de las compañías. El marido de la ofendida entró en
la pulpería y mató al pulpero.
Exaltados los
ánimos por todos estos sucesos, los trabajadores invadieron primero la pulpería
y luego se apoderaron de la administración de la compañía. Cuando de inmediato
empezaron a llegar fuerzas de policía, los pampinos hicieron un círculo
alrededor de la oficina, armados de cartuchos de dinamita. Ninguna fuerza
policial se atrevió a acercarse, pero la respuesta de los uniformados no tardó
en producirse: fuerzas militares emplazaron varias piezas de artillería en el
campamento Pontevedra, a unos cinco kilómetros, y comenzaron a disparar, a
disparar sin piedad y sin preocuparse siquiera de que están causando una
carnicería entre los pampinos.
Cuando varios
centenares de obreros habían muerto, éstos levantaron bandera blanca. No podían
hacer otra cosa.
Lo que no sabían
era que los esperaba una represión salvaje, desproporcionada, increíble. En
Huara hubo fusilamientos a granel, prefiriéndose a los obreros comunistas…
(156-157)
En una contienda desigual,
los numerosos regimientos de infantería, caballería, artillería y marinos
coparon la pampa y procedieron a ejecutar la masacre de los obreros y sus
familias. En la tarde del 5 de junio la oficina La Coruña fue bombardeada por
el regimiento Salvo durante más de una hora y luego las metrallas del Lynch, la
infantería del Carampangue y la caballería del Granaderos se encargaron de
sepultar el alzamiento obrero.
Con todo, el levantamiento
de los trabajadores no sólo marcó el paso de una lucha reivindicativa, sino
también se puede definir como un embrionario movimiento político de carácter
revolucionario, puesto que esos hombres y mujeres se alzaron y enfrentaron al
Estado y sus fuerzas represivas, con miras al establecimiento de una sociedad
nueva.
2.- La novela: Los pampinos.
Al empezar a escribir esta obra dramática me planteé dos
interrogantes: ¿cómo podría utilizar la memoria histórica colectiva para crear
una obra que develará una de las tantas masacres obreras ocurridas en Tarapacá,
a comienzo del siglo XX? Y, consecuentemente, ¿cómo a través de esta
experiencia escritural podría cuestionar la postura hegemónica respecto a lo
acontecido en nuestra historia?
Primeramente, me permito
detenerme en la novela “Los pampinos” (1956), de Luis González (1910-1960), pues ella constituyó una de las fuentes argumentales que sirvió
para elaborar la pieza teatral. Las otras fueron el estudio de los documentos
históricos y entrevistas con historiadores de la Región de Tarapacá.
Hay que distinguir que la
literatura es uno de los pocos medios que ha develado el cosmo pampino, los
pasajes trágicos de los obreros y las masacres ocurridas en norte de país,
incluso, antes que éstas fueran preocupación nacional y universal, no sólo en
el sentido de destrucción del hombre, sino como delito social y trasgresión de
los Derechos Humanos.. Ostria,
en “La identidad pampina en Rivera
Letelier” (2005), nos argumenta:
Tal vez, el testimonio más vivo de ella, el que
todavía nos habla y nos permite comunicarnos con el cosmos pampino
desaparecido, se encuentra en la literatura, en los cuentos y novelas del
salitre que, amorosamente, han sabido recrear no sólo la vida dolorosa de los
mineros y sus familias, sino también importantes aspectos de su lengua, sobre
todo aquellos que dicen relación con la forma de proyectarse en el mundo, a
través de la imaginación. (67)
Ahora
bien, la novela “Los pampinos”, expone interesantes aspectos de la vida
social del puerto, tales como las juergas e intimidades que tenían las clases
privilegiadas en el Palacio de Cristal, la construcción del local de la
Federación Obrera de Chile -FOCH- ; la acción de las Ligas Patrióticas, como
primer signo de xenofobia contra peruanos y bolivianos. Del mismo modo,
menciona aspectos de la vida de Luis Emilio Recabarren, del diario obrero “El Despertar de los Trabajadores”, la
cesantía y la crisis socio-económica que azotaba al país. Al mismo tiempo, hace
un relato de las huelgas de trabajadores, la creación de los sindicatos y las
andanzas de los pampinos en las casas prostibularias.
Recrea a personajes reales (Carlos Garrido y
Luis Emilio Recabarren) y a otros ficticios. Sus protagonistas están simbolizados por Carlos, joven venido de
Aconcagua y Leonor Túmbez, la Timona, emigrante de la sierra del Perú. Ambos,
al igual que miles de personas, son “afuerinos” que abandonaron sus pagos e, incluso, sus
familias para probar suerte en el desierto más árido del mundo. No olvidemos
que en su mejor época, la cantidad de
obreros asentados en este territorio llegó a un total de treinta mil
trabajadores. De
esta manera, González, concilia la épica social y el desarrollo del conflicto
de los obreros, con las historias personales de sus personajes de ficción.
El argumento comienza con Carlos, un
hombre desarraigado del campo y de su contexto mítico, pero que en el
transcurso de los accidentes se convierte en revolucionario. Con todo, sucumbe
en un arenal de desolación representado por la sociedad industrializada. A
pesar de ello, en las postrimerías, entrega audazmente su ejemplo hacia el
futuro. Lo acompaña Timona, indígena apasionada y fatídica, que inicia su
existencia dramática como líder, y marcha de la mano con Luis Emilio
Recabarren.
3.- La obra teatral: Coruña.
A partir de esta aproximación a la
novela, complementado con antecedentes históricos, me interné en la creación de
“Coruña”, la que aspiraba recontextualizar
ideológica, ética y estéticamente la novela, con el propósito de reconstituir
la escena política y social de un hecho histórico particular. En consecuencia, la
narrativa nutrió al teatro de conocimientos e imágenes que permitió profundizar
sobre los protagonistas: los pampinos. Personajes que vivieron en un ambiente lleno de dramas sociales, abusos, atropellos, vejámenes y
crímenes.
Si
bien la obra procura hacer memoria, sin embargo, me asaltó otra incógnita: ¿el
teatro debe hacer historia solamente para recordar los hechos? Entendía que el
teatro no debía quedar en una añoranza emotiva. Que si tomaba la memoria del
pasado era para discutir sobre la realidad presente, para mostrarle al lector/espectador
el desarrollo inalterable de los hechos de la historia pasada. González,
manifiesta en “Por qué la historia en el
teatro” (2002)
El pasado existe sólo en virtud del presente
y sólo puede escribir historia desde ese presente, desde el cual se le confiere
los rasgos relevantes y significativos a los acontecimientos históricos. El
teatro que utiliza este discurso tiene que hablar – necesariamente – desde y
para el presente (345)
Luego, surgió otra disyuntiva: ¿cómo estructurar la pieza dramática?
Para ello me basé en tres ejes básicos: La pampa, el pampino y la lucha obrera. Analicemos primeramente
dos soportes que tienen una relación indisoluble: La pampa y el pampino.
Convengamos que la pampa fue el territorio que configuró los
rasgos distintivos (existenciales, sociales y psicológicos) del hombre que la
habitó. González, en su artículo “Habitar
la pampa en la palabra. La creación poética del Salitre” (2003), explica:
No es lo mismo desierto que
pampa. El desierto es territorio, es geografía; la pampa es comunidad, es un
espacio socialmente construido. El desierto es universal. La pampa es temporal
y específica. Esta pampa surge con la explotación del nitrato a comienzos del
siglo diecinueve y concluye con el cierre de las últimas salitreras de Tarapacá
y Antofagasta durante el siglo veinte (54)
El mismo historiador complementa:
“El desierto no requiere del habitar, la
pampa es el habitar el desierto (…)” Después concluye: “Fue el “habitar” el que le permitió al pampino construir su espacio
físico y mental, le permitió nombrar su entorno, hablar de él, transformar al
desierto en pampa” (54)
González, en “Hombres y
mujeres de la pampa: Tarapacá en el ciclo del salitre” (1991) enuncia:
El pampino es un sujeto social propio de una
temporalidad y una región. Incluso sus características socio-culturales irán
variando según las etapas históricas a lo largo de dicha temporalidad y según
va cambiando (se va construyendo) el entorno espacial que le rodea. Los hombres
y mujeres se constituyen ontológicamente en el espacio y el tiempo (15-16)
Aunque el pampino
fue un personaje socialmente desarraigado, pese a todo, al “empamparse” o perder el camino en las
salitreras, originó en su ser un sentimiento de identidad con el paisaje y la
gente con quienes se relacionó. Indudablemente la mayor desdicha y el más
grande desafío para él fue aprender primero habitar la pampa.
Posteriormente, el pampino,
a través de un proceso de alfabetización y empujado por circunstancias
históricas, adquiere el poder del habla. Desde el momento que posee habla
propia, genera un exuberante lenguaje asociado al universo de las salitreras y
su cosmovisión. En el desarrollo cognitivo y emocional que experimentó, comenzó
a poetizar su vida para re-encantarse desde lo cotidiano. El pampino, al
momento de poetizar, amplia su visión y
se sorprende, comprende y expresa la esencia de su habitar. En definitiva, la
pampa estableció en el pampino su identidad, sus pensamientos y tradiciones.
Otro problema que se presentó en el ejercicio escritural fue ¿cómo
presentar los temas de género y clase social? ¿Cuál de los dos conceptos se
debería privilegiar?
Cabe aclarar que la pieza dramática al poner como protagonista a
los pampinos, lo hace sin distingo de género, ya que coloca en la misma altura
de valoración social, tanto al hombre como a la mujer. Ella junto a Carlos, su
compañero de lucha, lidera la gesta heroica pampina. Por lo mismo, está
personificada en la figura de una líder (Timona); mano derecha de Recabarren,
que se moviliza en un ambiente asfixiantemente machista como el que se vivió en
aquel entonces; donde la mujer estaba destinada a cumplir roles menos
relevante. Presumiblemente, el rescate de la voz femenina es un punto de
inflexión, tanto en la novela citada como en la obra dramática, en comparación
a la tradición literaria nortina.
En esa línea argumental, Timona, mujer que sufrió “en carne
propia” la represión cuando su esposo e hijo fueron asesinados en la masacre de
la Escuela Santa María (1907); se erige como la difusora de los ideales de
Recabarren y se presenta como una dirigente asertiva, segura, con “don de
mando”, persuasiva y comprometida con la causa proletaria, de allí su apodo
“Timona”.
El tercer eje se relaciona con el conflicto que movilice
la acción dramática. A esta altura, la decisión fue enfatizar la lucha entre
los obreros pampinos y los dueños de las empresas salitreras. En la obra la
clase obrera surge como una fuerza que se moviliza en torno a sus demandas
reivindicativas y sus aspiraciones políticas, y; por el contrario, la clase dominante
(capitalistas extranjeros de las salitreras y autoridades de gobierno), aparece
confabulando contra los trabajadores para mantener el estado de cosas
existente.
Si bien Timona y Carlos Garrido tienen
un papel preponderante en el hilo conductor de la anécdota, con todo, en ningún
caso determinan el desarrollo de los acontecimientos de la trama. Ambos
simbolizan el arquetipo del trabajador explotado, sintetizando el sueño
esperanzador de una clase social: el proletariado. Desde ese prisma, se colige
que la axiología textual está dirigida a una nueva realidad optimista y a la
cristalización de una utopía. Es por ello que Timona sueña que su hijo sea
digno del sacrificio de su padre.
TIMONA: “Qué poco pedimos nosotros ¿cierto, hijo? Pero cuando
usted sea grande, el mundo ya habrá cambiado. Escucha, hijo, tú eres la
esperanza, la semilla que se abre paso en los surcos de una nueva vida. Sí, una
nueva vida” (98).
¿Cuáles fueron los
escenarios seleccionados para desarrollar la trama? El primero es Iquique, comienza la
acción en un bar del puerto. Luego, se desplaza a otros ambientes, como la
plaza pública en la que tiene lugar el mitin obrero y, posteriormente, a
lugares cotidianos de los obreros. El segundo territorio es la pampa. Este
resulta ser el más importante, pues surge cuando Carlos Garrido, en búsqueda de
oportunidades de trabajo, se interna en las oficinas salitreras, para recalar
finalmente en Coruña, donde termina inmolándose por la causa obrera.
Otra
preocupación que asomó en la escritura fue decidir qué era más relevante: los
personajes o la historia misma. Por supuesto, la historia se desarrolla a
través de la acción de los personajes. No obstante, los pampinos están moldeados
en una dimensión que trasciende el mero vínculo con el territorio. En otros
términos, intento proyectar al pampino adscrito al sentido sacrificial
colectivo que se superpone a las historias particulares que van surgiendo
durante el desarrollo de la tragedia. Es decir, para mis propósitos como
escritor, fue más importante lo que sustentaban y relataban los personajes que
las historias y características socio-culturales particulares.
Otro tema que tuvo que dilucidarse fue ¿cómo expresar de manera
cabal la posición ideológica y política de los obreros? Esta problemática se
resolvió con el uso de un lenguaje directo y espontáneo de los protagonistas,
tomando en consideración los antecedentes históricos y el habla característica
que se utilizaba en esa época. Para alcanzar esta expresión realista se
recurrió a la revisión de los discursos de los dirigentes sociales pampinos y a
otras fuentes históricas (la narrativa y la lírica)
Empero, no sólo se trató de
ennoblecer la épica del movimiento social, sino también abordar lo micropolítico;
esto es, las subjetividades de los trabajadores y sus representaciones, más
allá de un marco histórico e ideológico.
TIMONA: Tienes razón. Todo. El
dinero es el amo del mundo, el becerro de oro ante cual todos nos arrodillamos.
CARLOS: ¿Pero, hay alguna cosa que
se dé gratis?
TIMONA: No pues, ninguna. Mira, tu
camisa, mi pantalón, este zapato, esa carreta que cruza la calle, el burrito
que la arrastra. Tú no podrías subir a un barco si no compraras un pasaje; no
podrías viajar en tren si no pagaras un boleto; no podrías servirte un plato de
comida si no dispusieras de plata. O sea, que hay un gran verdugo de la
sociedad que se llama don dinero. (44-45)
En el entendido que los personajes tienen también una historia
personal, los diálogos están matizados entre los pormenores de la gesta obrera
con la historia intima y humana de Carlos Garrido y Timona, quienes se amaron
intensamente en un clima tenso y funesto.
Los tres ejes descritos (la
pampa, el pampino y la lucha obrera) están desarrollados con la finalidad de
plasmar tanto lo político como lo estético, en relación a un hecho histórico,
que las letras oficiales han ocultado hasta nuestros días.
Una de las escenas que
explícita con claro realismo esta unidad entre lo político y la estética épica
es la siguiente:
Todos: ¡Pan, pan! ¡Pan, pan!
¡Queremos pan! ¡Que salga Garrido! ¡Garridooó! ¡Garridooó! ¡Garridooó!
Carlos: (Entra a escena)
¿Qué pasa compañeros?
Hombre 1: Lo que pasa es que no
tenemos que comer.
Mujer 1: Queremos pan y leche para nuestros
hijos.
Hombre 3: ¿Cómo te fue con la
mercadería que ibas a conseguir?
Carlos: ¡Estamos jodidos! Anoche no
pudimos comprar mercadería en la otra Oficina. Nos corrieron a balazos.
Todos: ¡Hijos de puta!
Carlos: Es la verdad. Nos balearon.
Mujer 2: ¿Y ahora qué vamos hacer?
Carlos: Ahora a la pulpería ¡Será
nuestra, pase lo que pase! (87)
4.- Coruña y sus
vínculos con el teatro épico contemporáneo y el teatro social obrero.
En el proceso de
construcción de la obra surgieron otras interrogantes: ¿Cómo escribir una obra
de carácter histórico-político que se sustentará en la realidad de la masacre
obrera? Y, ¿cómo aprovechar la experiencia del Teatro Épico Contemporáneo y del
teatro de Luis Emilio Recabarren para crear la estructura y sentido dramático?
A continuación analicemos cuáles fueron los aportes y técnicas que
se utilizaron para la construcción del texto:
- Coruña y el Teatro Épico Contemporáneo:
La obra adopta algunos elementos que caracterizan
al teatro de Bertold Brecht, en cuanto presenta la realidad tal y como es, o
como decía el artífice en “Escritos sobre
teatro” (2004): “El arte de abstraer debe ser aplicado por realistas”
(209). Siguiendo a Brecht, el teatro hay que realizarlo de manera realista, no
hace falta inventar argumentos, únicamente hay que señalar a los problemas que
existen en el mundo y referirlos de forma objetiva en escena.
Es ésta una manera de hacer teatro en la que el
mundo que se representa no es un mero mundo deseado, en la que el mundo no se
presenta como debería ser sino como es (129-130).
Por lo tanto, bajo la mirada del maestro alemán, el
espectador debe darse cuenta del contexto social donde se sitúa y el teatro
debe facilitar esa comprensión de la realidad por medio de la representación.
En esa lógica, la obra hace continuamente referencia al escenario histórico de
los hechos que se narran.
RECABARREN:
Compañeros: Todo esto está claro como el agua. No se necesita ser sabio para
comprenderlo. Hay malestar en las salitreras, cunde la cesantía, encarece la
vida, y como no pueden darnos pan, nos dan circo. Que peleemos. Que nos
entretengamos. Que nos olvidemos de nuestros problemas. Pero nosotros no somos
niños chicos para dejarnos engañar. ¿Verdad compañeros?
TODOS:
¡No, no! ¡De ningún modo!
RECABARREN:
Eso es lo fundamental. Y si vienen para acá los de Liga Patriótica, esos que
han atacado a los compañeros peruanos, a los compañeros bolivianos y al
movimiento obrero organizado, les daremos su merecido. Que no se atrevan a
tocar la sede de la Federación Obrera de Chile, la casa del pueblo. (34)
A la postre, la estructura
dramática está determinada por una superposición de acontecimientos y
realidades, las cuales caminan de manera paralela y confluyente.
¿Cuáles son los
planos en los que se movilizan los personajes de la obra? Al respecto, se
determinó tres planos centrales: El primero es sociológico, y ofrece una visión
del pampino, a través de las escenas de pulpería, las fiestas, juegos y la vida
cotidiana en la oficina salitrera. El otro plano, el personal, lo constituyen
Timona y Carlos quienes mantienen una unidad de amor y convicción social, pero
viéndose enfrentados a un destino incierto y funesto. Finalmente, el tercer
plano, es el del poder económico y político, concentrado en la Intendencia y la
pulpería, donde las autoridades y los dueños de las salitreras se confabulan en
las sombras contra de los obreros.
Cada uno de estos planos aunque siguen
una lógica espacial y temporal lineal y progresiva, sin embargo, ellos están
condensados en breves episodios o escenas. Cada episodio presenta una dinámica de acciones propias ensambladas a un
nivel sintagmático, muy característico del teatro épico contemporáneo. En lugar de separar las partes en actos, por el contrario, a través del
personaje narrador, se plantea situaciones que relatan lo que va a suceder en
ese momento. Efectivamente, este carácter episódico de la obra es algo muy
propio de muchas piezas de Brecht.
JOVEN DE LA MALETA: La memoria es
muy importante. Los pueblos que han llegado a algo son porque continúan una
tradición, la que heredamos de nuestros abuelos, de nuestra tierra. Sin
tradición, sin escudriñar el pasado, no creo que haya porvenir y estamos
condenados a repetir la historia (33)
En esta experiencia escritural la técnica de
organización de la historia teatral es el montaje. En la lectura los textos dejan traslucir que esas
narraciones han sido construidas a partir de la compaginación de materiales
diversos y provenientes de distintos registros (literatura, diarios, fuentes
históricas y del imaginario social de los descendientes). Todo este
conocimiento se entrelaza en un juego de narrativización los datos y
descripciones sobre los protagonistas, la reconstrucción de diálogos, los
recuerdos del narrador, crónicas de acontecimientos, datos cuantitativos económicos
y sobre la represión y citas de lecturas. Así lo podemos observar en los
siguientes fragmentos:
Texto de Recabarren: "Trabajadores:
de vosotros solamente depende el futuro bienestar de vuestra clase. Uníos si
queréis libertad. Uníos si queréis bienestar. Uníos si queréis vuestro
progreso. Uníos para conquistar vuestra propia emancipación. Uníos porque
solamente unidos seréis capaces de triunfar con vuestros ideales de bienestar
social." (21)
Texto de Alessandri: “Hoy, como ayer, vuelvo a decir que no acepto
dictaduras, y yo sería el primero en castigarme si me ocurriera la idea de
abusar de la confianza que el pueblo me da” (21)
Otra de las técnicas asumida es el llamado
“distanciamiento” (Efecto “V”). Sabemos que para el fundador del Teatro Épico
Contemporáneo era de suma importancia que el espectador tomara distancia de lo
que sucediera en escena para así llegar a un juicio crítico. Ese
“distanciamiento” fue lo que él llamó “Efecto de alienación”. Esta “alienación” era creada gracias a la incorporación de recursos
escénicos como anuncios o carteles que interrumpen la acción, o bien mediante
situaciones cómicas dentro de la obra, como por ejemplo la introducción de lo
musical, o la aparición de intérpretes populares quienes representaban alguna
canción. Consecuentemente, en la obra se utiliza esta técnica, tanto en el
texto dramático, como en el montaje escénico que llevó a cabo el elenco Teatro
Universitario Expresión, de la Universidad Arturo Prat.
En la siguiente escena se hace uso del humor para intentar provocar
este “distanciamiento” del hecho trágico que se presenta. De esta manera, se
procura evitar recaer en el melodramatismo.
(Se da luz. Un grupo de personas juegan a la lotería).
MUCHACHA: (Grita) ¡Se va la lota...Se va la lota!... ¡Par de estriberas!
CARLOS: ¿Qué es eso?
OBRERO: (Tartamudea) ¡Puta, que es güeón!
UREÑA: El cuarenta y cuatro,
gancho.
MUCHACHA: ¡Triste don Juan Montoya!
UREÑA: (A Carlos) Ese es el tres.
MUCHACHA: ¡Par de anteojos!
CARLOS: ¡Ah! Ese es el ¿Ochenta y
ocho?
UREÑA: Estai aprendiendo rápido
cabrito.
MUCHACHA: ¡Se sentó!
MUJER: Sesenta.
MUCHACHA: ¡La edad de las niñas!
OBRERO: (Tartamudea) El quince.(69-70)
Añadamos, la ausencia de
escenografía, apoyada solamente en elementos simbólicos, cinéticos, plásticos y
funcionales, permite centrar el interés de la acción en los símbolos verbales
del texto, en las imágenes y pancartas con informaciones históricas. De esta
forma, se privilegia la actitud, los gestos, el paralenguaje y la historia misma. Por último, la acción dramática se sostiene
en un urdido texto, con progresiones y quiebres documentales para estimular una
predisposición crítica del espectador.
Otra particularidad, que también
contribuye al “distanciamiento reflexivo” es la incorporación del canto popular
(canciones de época, actuales y creadas para la pieza). El canto encierra el
conocimiento empírico de la creación, pero también funciona con soporte
narrador al interpretar la acción escénica. Por citar, se rescata el canto
popular:
Voy a pedirle a la Virgen
Que me conceda un favor
Que me conceda un favor
Que permita que me olvide
De las penas de tu amor… (29)
El canto final (“Vamos por
el ancho camino”) deja traslucir un mensaje ético y esperanzador,
especialmente para las futuras generaciones.
Ven, ven conmigo ven
Ven, ven conmigo ven
Vamos por ancho camino
Nacerá un nuevo destino, ven. (98)
Aunque la obra no cumple estrictamente con la exigencia del
“distanciamiento” brechtiano, en el sentido que el actor aparezca bajo una doble
apariencia; es decir que el actor surja en escena como actor y personaje al
mismo tiempo y que esta contradicción esté presente en su conciencia para
modificar en lo posible los acontecimientos. Es claro que no se pretendió dar
esa intencionalidad a los personajes ni menos sugerirla en la interpretación
del texto.
Otro concepto importante brechtiano es la inclusión
de un “héroe no trágico”; este recurso se introduce para que el espectador no
se identifique con los personajes, sintiendo compasión de ellos. Es por eso que
Carlos Garrido, el protagonista, como cualquier personaje humano, siente miedo
y se lamenta de lo que ha hecho u ocurrido.
(En tres planos diferentes la gitana, Carlos y Timona hablan de
manera alucinante. Se escucha de fondo
campanillas. Se proyecta la imagen de un paraje solitario).
CARLOS:(Solloza) ¡Timona! ¡Mi Timona! ¿Por qué...por qué? Cuando tú me lo
dijiste:”Veas lo que veas, muérdete, muérdete “Yo...yo ¿Qué tenía que meterme?
TIMONA: ¿Qué es de Carlos? Un mes que no sé una palabra de él. ¿Está
muerto? ¡Quiero saber la verdad!
GITANA: Se perdió en el desierto.
Allá está delirando. Extraviado en la soledad. Muriendo como un animal perdido
en un infierno de agujeros.
CARLOS: ¡Ureña! ¡Pobre negro! ¡Dios
mío! ¡En la que nos vinimos a meter!
TIMONA: Pero, ¿qué pasó? ¿Qué pasó?
¿Lo mataron? No me mienta (73).
A pesar que en su configuración los protagonistas están
mediados con ese tono no trágico planteado; no obstante, el contexto en que se
mueven y la atmósfera que los rodean sí es trágica, pues la muerte ronda a sus
espaldas, cohabita con ellos. Es necesario advertir que la muerte aparece doblemente infausta
para el mundo pampino, pues, por una parte, significa la desaparición concreta
y real del sujeto histórico y, por otra, ella reafirma un estigma que se
mantiene latente como una maldición sobre los pobres de esta parte del
continente.
Ante
el escenario cruel y explotador que vivía el obrero, sólo le quedaba caminos:
someterse a las condiciones imperantes y sucumbir pobre en una calichera, o
revelarse contra el sistema, con la esperanza de encontrar un mañana mejor.
Esta actitud extremadamente heroica fue la que exhibieron muchos hombres y
mujeres que no dudaron en inmolarse por sus reivindicaciones, sueños y utopías.
En esa lógica, Carlos y Timona, al liderar el levantamiento de Coruña
expresaron sus firmes convicciones de morir si es necesario por su causa.
Mientras tanto, al fondo de la escena se escucha como eco el coro de voces que
grita: “Todo o nada”.
CARLOS:(Soliloquio)
¿Querían pelea? Tendrán pelea ¿Querían sangre? Tendrán sangre. Yo no me he
metido en esto por puro gusto. (88)
Con una convicción militante, los personajes enfrentan a los
destacamentos militares, pagando un alto precio por su arrojo y valentía. Finalmente,
la muerte y el terror se apoderaron de la pampa y de los impulsos solidarios de
los trabajadores, dando paso al pánico, el desconcierto, la desolación y al
dolor entre los sobrevivientes.
Otro aporte de la estética brechtiana es el sentido reflexivo
y didáctico. Burón, en “El origen del teatro épico. Fundamentos
para una práctica revolucionaria”, plantea un análisis de este concepto en
el teatro de Brecht:
El arte debe estar al servicio del
perfeccionamiento social y para ello debe permitir un espacio crítico de
juicio, un espacio artístico que induzca a la reflexión de los sujetos y les
muestre los vicios y los defectos de la sociedad de manera realista (153)
Del fundamento anterior, se desprende que el teatro épico
debe “enseñar” a través del texto literario y de su “puesta en escena”,
convirtiéndose así en una instancia que da la posibilidad a cambios en nuestras
capacidades perceptivas y receptivas. En definitiva, el teatro debe provocar cambios
en los comportamientos sociales no sólo de los intérpretes, sino también del
público que aprehende y expresa su reacción ante lo que está presenciando. Una
de las escenas que grafica este sentido didáctico en “Coruña” es la que continúa:
TIMONA: Le digo, pues, que no sólo
hay que socializar la producción sino también la distribución. Que el bienestar
alcance no sólo a los ricos, que son la minoría, sino también a los pobres, que
somos la mayoría.
CARLOS: Sí, pero lo que te quiero
decir es que siempre hubo injusticias. El mundo desde que es mundo es así. Esa
cosa es más vieja que el hilo negro.
TIMONA: Eso es precisamente lo que
tenemos que cambiar. Tenemos que crear una nueva vida, donde todos seamos
iguales (55).
La aparición del narrador es otro elemento característico del
paradigma que estudiamos. Este rol lo adopta el hijo de Carlos Garrido, quien lleva el hilo
conductor de la trama retornando al pasado familiar. Este personaje (Joven de
la maleta) es omnisciente y testigo del pretérito heroico salitrero y, además,
poético, pues ensalza los sufrimientos y los sueños de los trabajadores.
Señala, a través de intervenciones breves, dónde sucede la acción, da cuenta de
antecedentes históricos desconocidos, relata qué sienten los personajes y
ofrece indicios de la atmósfera que rodea los acontecimientos. No siempre hace
uso del diálogo, sino también del canto y las
observaciones de los protagonistas
de la historia.
JOVEN DE LA MALETA: Desde mediados
del mes de mayo, de 1925, llegaron fuerzas de línea a Tarapacá y Antofagasta.
Estas maquinaciones provocaron una huelga de 24 horas en las Oficinas La
Coruña, Argentina, Barrenechea, San Enrique y otras. Entonces las fuerzas
represivas iniciaron la refriega y en las oficinas sublevadas fueron masacradas
miles de personas. (93)
Podemos sostener que la obra en cuestión es una creación del
teatro político que sigue las directrices de Piscator, en cuanto este maestro alemán señalaba que el teatro
político narra los acontecimientos históricos, transformando al público en espectador de esa realidad, para que
de este modo tome decisiones y le conceda conocimientos. Así lo deja en
evidencia Quinteros en la presentación de “Obras de la Memoria”:
Su obra refleja, por supuesto, lo que son y sienten personajes
diversos; empero, a esos personajes los sitúa en medio de realidades sociales
injustas y opresivas, en que el fuerte oprime, explota y aniquila al débil; en
que muchos, a los que todo les falta, trabajan para unos pocos, a los que todo
les sobra; en que al rebelde se lo persigue y mata. Eso es, simplemente, política,
y teatro político. El mero didactismo, claro está, no es arte. (4)
La obra literaria y su representación intentan trasladar al
lector/espectador al conflicto planteado para que sea parte de él y desde esa
posición, de cualquier manera y grado, luche para dar término a la opresión; en
otra expresión cambie el mundo existente. Posiblemente, allí radica el poder
del buen teatro político.
·
Coruña y el Teatro Social Obrero:
A esta altura, procuraré dar algunas evidencias que me permitan
demostrar que “Coruña, la ira de los
vientos”, sigue algunos patrones del antiguo teatro social obrero creado
por Luis Emilio Recabarren , y que está adscrita a los
parámetros de una estética testimonial. Esta última entendida como una postura que propone una vinculación fuerte
entre palabra y acción, entre escritura testimonial y práctica política, entre
la actividad artística y la experiencia histórica de los sectores populares.
Antes que todo, es necesario señalar que el teatro obrero que
nació en el Norte Grande en plena crisis de la industria salitrera fue producto
de varios procesos históricos, tal como lo describe Sergio Grez en “¿Teatro ácrata o teatro obrero? Chile,
1895-1927” (2011).
El surgimiento del artefacto político cultural denominado teatro
obrero fue el resultado de varios procesos históricos, que confluyeron en los
primeros años del siglo XX, dando origen a diversas expresiones de lo que puede
conceptualizarse como “resistencia cultural” de los sectores populares. Estos
procesos no solo guardan relación con la conformación de un corpus de obras
teatrales de crítica social y su difusión a un nivel más o menos masivo durante
las primeras décadas del siglo XX, sino también con la eclosión de otras
manifestaciones (políticas, sindicales, etc.) de diversas corrientes de
redención social y, de manera más general, con el desarrollo del capitalismo en
Chile, la modernización de la sociedad y el desarrollo del movimiento obrero y
popular. (9)
Bajo esa perspectiva, “Coruña, la ira de los vientos”, retoma
la estructura y discurso crítico que caracterizó a esa forma de teatro y que se
presentaba como defensor de los trabajadores salitreros y cuestionador del
orden social impuesto.
¿Por qué hoy es importante
revivir este tipo de teatro? Como autor y sujeto histórico, me embarco en este
modelo teatral, porque deduzco que podría potenciar una expresión de
“resistencia” al mundo globalizado que anula las identidades locales. Una de
las hipótesis que sostengo, aunque aún falta por indagar, es el hecho que contar
historias que se vinculen con nuestra realidad social, con nuestra historia y
con nuestra propia identidad, puede constituir una manera para sobrevivir en
estos tiempos de aculturación y confusión identitaria.
Hay que reconocer que
la memoria siempre ha sido un verdadero tesoro que las clases sociales se han
disputado para poder influir en las mentes y conductas de los ciudadanos de una
determinada sociedad.
La memoria ha constituido un hito
importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse
de la memoria y del olvido es una de las máximas preocupaciones de las clases,
de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan las sociedades
históricas. (Le Goff cit. en Mateos 1)
Hay quienes afirman que en
épocas de crisis profundas como las que acostumbramos a sufrir cíclicamente en
los países latinoamericanos, el arte en general y el teatro en particular, se
transforman en una suerte de parapeto desde donde se pueden defender algunos
valores. No es extraño observar que en los períodos más oscuros de nuestra
historia nacional, la cultura se ha levantado como el refugio donde la
creatividad se mantiene viva y activa. Por ello no es extraño que en los
quiebres institucionales y en las etapas de imposición de culturas dominantes
se origen obras de teatro cuyos ejes centrales sean la memoria y la identidad.
Marañon en “Reflexiones
teóricas acerca de la interrelación entre memoria histórica e imaginarios
sociales” (2011) expone:
Guardar, mantener, conservar, transmitir y
difundir la memoria, no son actos puramente conservadores en el sentido
profundo de la palabra, por el contrario, son actos necesarios para pensar el
cambio y hacerlo posible, que significa, entre otras cosas, la construcción de
identidades o el refuerzo de las mismas, reflejado en el sentido de pertenencia
a un grupo social, uno de los grandes dilemas de hoy. (1)
Otra problema
que se presentó fue ¿qué estrategia utilizar para que la creación no se
convirtiera en una mera crónica académica de los hechos históricos? Para dilucidar esta cuestión recurrí a la
utilización de algunas técnicas de investigación social (análisis histórico,
entrevistas), para explorar los testimonios, los antecedentes históricos y la
realidad de los personajes. Estas técnicas me permitieron tener una mejor
comprensión de los sujetos históricos, las circunstancias dramáticas de los
mismos y de los contextos históricos
vividos.
Al
respecto, Diago, en “Memoria, historia,
teatro a cinco siglos de tránsito del gran Almirante”, “Teatro, Memoria e Identidad” (2009), plantea:
El dramaturgo abandona su condición de
cronista oficial – antaño declarada y remunerada - para dar voz a los individuos de su
sociedad: individuos que naturalmente se mueven del engranaje social y tienen
una serie de ideas al respecto, pero que conceden a su propia memoria el valor
que nunca tuvo en las justificaciones conceptuales de las desdichas históricas
(42)
Por
ello, me esforcé por hacer un trabajo hermenéutico, interpretativo y aclarativo
para superar la simple narración de los hechos históricos y la biografía de sus
actores sociales principales. En ese sentido fue indispensable explorar e
interpretar críticamente el hecho histórico, para develar las causas y las
posibles contradicciones que experimentaron en esos acontecimientos los
personajes estudiados, con el fin de comprender el presente y visualizar el
futuro social y político de nuestra sociedad.
Aunque el lector/espectador se encuentra en la obra teatral con
una verdad histórica en el procedimiento dramático, pues es el resultado de una
interacción entre historia y literatura; no obstante, esta verdad histórica, la
cual se establece y legitima desde el punto de
vista de las víctimas. Obviamente la verdad histórica
es un concepto complejo y difícil de definir, pues supone asumir e incursionar
en la vasta discusión que existe sobre este concepto. Empero, ella “es posible a través de revisiones
incesantes del trabajo histórico, análisis, rectificaciones sucesivas y la
acumulación de verdades parciales.” (Le Goff, 1997, 34).
Es innegable
que la interpretación que hice sobre la masacre obrera no es del todo objetiva,
pues está mediada por mi postura ideológica, por la literatura y la historia
misma. Posteriormente, en la “puesta en escena” también sufrió otra mediación metafórica
dada por los intérpretes y el público. Esas intervenciones son interpretaciones
de los hechos acontecidos y que evidencia que la historia no está escrita
definitivamente, sino que se está escribiendo; la interpretación histórica
finalmente genera una nueva significación del hecho histórico para el presente.
A la
hora del balance de las implicancias de este tipo de teatro que recurre a la
memoria histórica colectiva, habrá que comprender que los artistas que se
alinean a este modelo, procuran establecer una memoria restauradora afectiva y
reflexiva, para dar voz a los vencidos y rescatar a los “héroes populares”,
perdidos en el olvido.
Otro aspecto de análisis es el uso del lenguaje. Ciertamente, uno
de los elementos hereditarios del teatro social obrero que hace suyo la obra es
el lenguaje popular.
Los hechos históricos y la teatralidad se conjugan y se expresan
en un lenguaje llano, con humor popular, realista, coloquial y “pampino”;
convirtiéndose en una experiencia cognoscitiva para el lector y el
espectador.
UREÑA:
(Pícaro) Con que aparejado con la
Timona el putita (Ríe) ¿Cómo ocurrió
eso? Cuente. Cuente. Nosotros creíamos
que la Timona era intocable.
CARLOS: Yo también.
UREÑA: (Ríe) Sin embargo, se tiró el salto el hijuna. ¡Audacia, hermano,
audacia! El que no se moja no pasa el río.
CARLOS: Así dicen (63)
Del mismo modo, utilizo una de las lenguas vernáculas de la zona:
el quechua. Preferentemente, se hace uso de ella para diferenciar entre los
trabajadores a los personajes andinos y para expresar los sentimientos
aguerridos y agoreros de algunos obreros pampinos.
Si bien la obra
revalora la esencia del teatro social obrero de denuncia y “protesta” sobre las
injusticias sociales y el genocidio ocurrido contra la clase obrera, pero se
diferencia de éste por el método que utiliza para configurar los personajes y
presentar la realidad. En este terreno, es posible reconocer que existe otro
enfoque al dado por los creadores del teatro obrero, quienes se movían en una
estética realista, casi esquemática, que descubría el hecho histórico con una
intencionalidad ética y política determinada, para concluir con un mensaje
explícito y didáctico. De manera inversa, mi dramaturgia hace partícipe al
lector y al espectador de una experiencia problemática, creando interrogantes
perturbadoras, cuyo objetivo es probar desconcertarlo y enriquecerlo al mismo
tiempo, iniciando así en él un proceso de reflexión crítica que lo oriente a
formarse su propio juicio. La idea es que el espectador no solamente se conmueva,
sino que también se sorprenda y participe de la escena de manera objetiva y
crítica. En otros términos, que discuta sobre el conflicto planteado, aunque el
mensaje sea claro y explícito. Mayorga en “Un teatro para una época”
(1999), reflexiona:
No me
interesa un teatro que ilustre un discurso filosófico, lo que me interesa es un
teatro que devele una experiencia humana y ésta sólo puede ser concreta. Pero
ha de haber un salto a la idea. Sin embargo, el salto a la idea no me
corresponde darlo a mí, sino al receptor de mi obra. (157)
Un nueva
problemática que se presentó en esta experiencia escritural fue si la memoria
debía basarse exclusivamente en una representación documental de la masacre o
podía también intervenir una “modelación ficticia” (Wilfried Floeck, 2012). Más
aún, considerando que soy un sujeto histórico que pertenezco a una generación
distinta a la que vivieron los hombres y mujeres de la pampa, a comienzo del
siglo anterior.
Debo admitir
que en esta obra intento reproducir la realidad, pero no como una fotografía,
sino que modelo los escenarios conservando las experiencias esenciales de los
acontecimientos, es decir intento ensamblar la memoria comunicativa y la
memoria cultural, a través de la obra literaria y la “puesta en escena”.
En el fondo, intento
construir una nueva verdad: la teatral. Esta, presumiblemente, podría resultar
más profunda que la misma verdad histórica, pues ésta última, sin la
intervención de la ficción y la memoria individual, puede presentarse árida,
fragmentada y sin sustancia ante los ojos del lector/espectador. Tal como lo
puntualiza Halbwachs: “Si el medio social
pasado sólo nos llegase a través de dichas históricas, si la memoria colectiva,
de manera más general, sólo contuviese fechas y definiciones o reseñas
históricas arbitrarias de hechos, nos parecería muy exterior. (2004,56)
Otra problemática que se
presentó en el ejercicio escritural fue, ¿cómo evitar que la representación de un
acontecimiento histórico traumático no corriera el riesgo de inducir a la
manipulación emocional del público? Para sortear esta situación la trama y la
construcción de los personajes fueron delineadas con matices “grises”, no
esquemáticos y sin mistificar a los héroes.
De esta forma, pude aproximarme
a una percepción más objetiva de los acontecimientos, ya que bien sabemos que la
realidad siempre está empapada de contradicciones y los sujetos actúan movidos
por intereses sociales determinados.
Ese matiz “gris”, por ejemplo, queda
registrado en el diálogo donde Carlos Garrido, en una actitud machista, da un
certero golpe en el rostro de Timona, para impedir que la mujer lo siga en el
enfrentamiento decisivo con las fuerzas armadas.
CARLOS: No seas porfiada. Yo me
puedo escapar solo; pero con ustedes ¿cómo cruzo las barreras militares con una
mujer y un niño?
TIMONA: Es inútil. No insistas. Me
quedo hasta últimas consecuencias.
CARLOS: ¿Te quedai?
TIMONA: (Muy segura) ¡Sí, me quedo!
(Carlos, la golpea con un rápido y corto gancho a la barbilla.
Ella se desploma como un maniquí al suelo) (93-94)
Una última
variable que se rescató del teatro obrero fue el sentido de identidad,
reflejada en la presencia de sus protagonistas: los pampinos. Indudablemente la explotación de la industria
salitrera y la generación de una cultura pampina forma parte de la identidad
tarapaqueña que subsisten hasta nuestros días y forman parte del imaginario
social de los oriundos de este territorio. Por ende, procuré rescatar la figura del pampino no sólo como productor de
las grandes riquezas que gozó en ese período el país, sino, fundamentalmente,
como el hombre que desafiando la ignorancia y la explotación más extrema se
alzó contra el poder omnipotente de los empresarios capitalistas y su aliado el
Estado chileno.
5.- Reflexiones finales.
De acuerdo a los antecedentes
analizados, podemos concluir que la finalidad de esta creación fue el hacer
memoria histórica colectiva. Interesa establecer que el teatro y la memoria siempre han tenido lazos muy estrechos.
Podríamos decir que la memoria es una variable consustancial al teatro, pues el
teatro mismo es un lugar de memoria (ha reflejado las circunstancias y grandes
problemas acaecidos en la historia humana), de transmisión de historias, de
tradiciones, interpretadas y comunicadas en la práctica escénica. También, en el
teatro se produce un acto de cruce de memorias múltiples entre el colectivo que
compone un elenco y la práctica escénica que sostienen sus roles. En
definitiva: la memoria es un punto de inflexión en el arte escénico. Fernández en "Procesos de memoria en el teatro
comunitario argentino" (2011) nos plantea:
En este sentido el teatro funcionaría como un
“simulacro del proceso cultural e histórico mismo”, lo que le permitiría a la
sociedad tener registros de sus propias acciones. Es decir, sería como un depósito
cultural, que está sujeto a cambios y transformaciones, en la medida en que
depende de los recuerdos, mutables en contextos y situaciones históricas
diferentes. (1)
En
ese marco, la obra en estudio se entronca con una estética que enfatiza la
existencia de un teatro histórico y crítico, mediante ideas claves como la
recuperación de la memoria histórica y una reflexión sobre las formas de
humillación del hombre por el hombre, las injusticias sociales, la violación de
los Derechos Humanos y los comportamientos humanos que permitan movilizar el
pasado.
Aunque
los contextos históricos han cambiado y los paradigmas sociales y las utopías
han entrado en crisis, no obstante, aún en la actual estructura socio-política
subsisten realidades injustas y opresivas que justifican la existencia de un
teatro que conduzca al público a la toma de conciencia de su realidad y que devele los
hechos históricos desde una postura más transformadora y liberadora, retornando
al realismo, por cierto, renovado. En suma, un teatro con una clara postura
ética y política, creador de memoria y conciencia.
Es claro que
este teatro en ciertos momentos históricos se ha transformado en una forma de resistencia
ante la cultura dominante y hegemónica que impera en esta sociedad. Hegemonía
que termina por aplastar la memoria y la conciencia.
Si la memoria y conciencia son
las savias del teatro de todos los tiempos. Entonces, por un sentido ético y
político, se hace imprescindible la existencia de un teatro creador de memoria
y de conciencia, ya que constituye el mayor compromiso que se antepone a
cualquier otro alcance en nuestros días de dominación política y cultural que
sufren los países llamados del Tercer Mundo.
Hurtado, “Teatro chileno: historicidad y
autorreflexión” (2009), nos describe:
Creo que la memoria histórica y los temas acuciantes del presente,
en su sentido más profundo, constituye el material y referente del teatro
chileno post dictadura, pero que los aborda de un modo diferente al del movimiento
teatral anterior. Progresivamente no bastó con testimoniar o denunciar: la
reconstitución de la práctica política y los movimientos sociales que asumieron
dichas funciones. Esto condujo a una re -teatralización de la escena para
acceder a otras dimensiones aún no incorporadas a la conciencia social,
produciéndose un salto de la crónica socio-política a la simbolización
artística de la experiencia. (145)
Es probable que
en las actuales condiciones históricas que vivimos este modelo de teatro político,
vinculado con la memoria y la identidad de nuestros pueblos adquiera mayor
presencia. Por supuesto, esta es una hipótesis aún vaga, pero que es muy
probable que así suceda. Debemos dar la razón que aún falta profundizar en
nuevas investigaciones, en cuanto a la formulación de una teoría teatral que
responda a los actuales escenarios sociales y políticos, es decir que tenga una
pertinencia contextual. Al mismo tiempo, es necesario desplegar una metodología
más sistemática, pues debemos comprender que con independencia que un teatro esté basado en la memoria no es
de por sí garantía de buen hacer estético.
Hay que examinar
que la historia no es algo muerto; por el contrario, es una enseñanza para las
nuevas generaciones de lo que deben o no deben hacer, para que no vuelvan a
ocurrir los trágicos acontecimientos narrados en la obra; es no olvidar lo
aprendido, aunque lo aprendido haya sido con sangre. En otros términos, cuando
tomamos la memoria histórica como soporte artístico, ésta debe convertirse en el
sustrato que alimente al público actual para contribuir a remover las
conciencias y a valorar la memoria de nuestros pueblos.
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Haroldo. Presentación de libro obras de la memoria. Sitio web: http://iverapin.wix.com/teatromemoria#!_documentos.30 enero 2013.
Vera-Pinto, Iván. Coruña, la ira de los vientos. Iquique:
Oñate Impresores, 2007. Medio Impreso.
Recabarren jugó un papel clave en el proceso de
alfabetización, concientización y dominio del habla en la clase trabajadora. Se
convirtió en maestro y guía de los obreros, pues era consciente que para lograr que ellos superaran la situación de
opresión que vivían, debían tener acceso a la educación, únicamente de esta
manera podían tomar conciencia de su realidad y, con ello, podrían ser capaces
de transformar la sociedad, acabando con las viejas lacras sociales en las que
están sumidos (analfabetismo, alcoholismo, prostitución, entre otras). Movido
por estas intenciones, este líder, difundió en la masa
trabajadora el gusto por la literatura y el arte. El distinguió el teatro como una importante herramienta para educar a los
trabajadores y cuestionar sus propios defectos. De igual manera, reconoció en
el teatro un arma ideológica para propagar sus ideas socialistas y propender al
cambio de las estructuras sociales, económicas y políticas de aquella sociedad.
Este tema está ampliamente documentado por Pedro Bravo Elizondo, en su texto
“Raíces del teatro popular en Chile” (1991).
Halbwaschs (2004), a través de sus investigaciones
demostró los lazos que existen entre la memoria individual y la memoria colectiva
y, además, las evidencias que nos entrega sobre la memoria individual, la cual
– según sus términos - está construida
en base a marcos que la sociedad y el grupo establecen.