TEATRO DE LA MEMORIA
Iván Vera-Pinto Soto
Juan Mayorga en su texto “Teatro, política y memoria en
el jardín quemado", nos señala que “el teatro puede hacer visible una
herida del pasado que la actualidad no haya sabido cerrar. Puede hacer resonar
las voces de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradición”
(1999:9). Esta afirmación es muy admisible en nuestros días, más aún cuando
observamos que en no pocos escenarios latinoamericanos el teatro se ha
convertido en un arte de la memoria, develando situaciones e historias
dramáticas que han sufrido por largo tiempo sectores sociales marginados,
minorías culturales perseguidas y trabajadores subyugados por la maquinaria
capitalista.
En esas circunstancias dolorosas y traumáticas el teatro
se ha transformado en un medio para redimir a las víctimas del pasado con el
propósito de impedir que esos dramas vuelvan a repetirse en la actualidad.
Bertold Brecht, maestro del Teatro Epico Contemporáneo, a
comienzo del siglo XX nos planteaba que el propósito del arte escénico era
“mimetizar la realidad”, presentar ideas e invitar al público a hacer juicios
acerca de ellas (efecto de extrañamiento o alienación). En el fondo propiciaba
el surgimiento de un teatro épico, narrativo, cuyas representaciones apuntaran
a originar una conciencia crítica entre los espectadores y actores.
A pesar que en los nuevos tiempos no existe un entorno
proclive a crear y difundir un teatro de
la reflexión y mucho menos que se compenetre con ciertos momentos negros de la
historia de los pueblos y por lo tanto
de la memoria de un país; sin embargo, aún persiste en la escena de nuestro
continente la postura ética y política de inventar un teatro creador de memoria
y conciencia (Teatro Yuyaskani-Perú, Colectivo La Patogallina- Chile, Rajatablas- Venezuela, Teatro La Candelaria- Colombia, por citar algunos)
En ese entorno, observamos
que un conjunto de directores y actores teatrales actuales ponen en el tapete
de la discusión historias que reflejan las profundas contradicciones
estructurales de la sociedad que les ha tocado vivir y reviven epopeyas
escritas con la sangre de los trabajadores de sus respectivos países. Por esta
razón, no es menos cierto, que el teatro es esencialmente político, porque es
“imagen materializada” de lo que ocurre en nuestra vida social.
Hay quienes afirman que en épocas de crisis profundas
como las que sufrimos cíclicamente los latinoamericanos, el arte en general y
el teatro en particular, se transforman en una suerte de parapeto desde donde se
pueden defender algunos valores. Precisamente, una constante que se ha
manifestado en los períodos más oscuros de
nuestra historia nacional, es que la cultura se ha
levantado como el refugio donde la creatividad se mantiene viva y activa. Por
todo ello no es extraño que en los quiebres institucionales y las etapas de
imposición de culturas dominantes se origen obras de teatro cuyos ejes centrales
son la memoria y la identidad.
El teatro frente a la guerra, la explotación del hombre
por el hombre, las injusticias, la opresión, la barbarie y las ciénagas sociales,
nunca ha guardado silencio; por el contrario, ha hecho relucir su palabra y su
acción como formas para remecer a los espectadores y evitar así la resignación
al dominio de otros.
Por estos fundamentos celebramos recientemente en
Iquique la edición de dos libros nortinos, “Coruña, la ira de los vientos” y
“Antología Crítica del Teatro Obrero”, que en su escritura develan con verdad
la realidad social de los obreros de la pampa salitrera, no para reproducirla
como una mera estampa folclórica, sino para comprenderla en su contexto e
intervenirla en una perspectiva futura.
¿PUEDE REPRODUCIRSE EL MUNDO DE HOY
EN EL TEATRO?
Con sumo interés me he enterado de que, en una discusión sobre teatro,
Friedrich Dürrenmatt planteó este interrogante: ¿puede reproducirse el mundo de
hoy en el teatro? A mi juicio, esta pregunta es admisible, puesto que ha sido
planteada. Han pasado los tiempos en que la reproducción ción del mundo en el
teatro era un simple problema de vivencia. Para que el teatro constituya una
vivencia debe responder a la verdad. Mucha gente señala que la vivencia en el
teatro se va debilitando; pero no es tanta la gente que comprende que el mundo
actual es cada vez más difícil de reproducir. Esa convicción fue la que llevó a
muchos autores dramáticos y directores teatrales a buscar nuevos recursos
artísticos. Yo mismo, como les consta a ustedes, he emprendido no pocos
intentos de enfocar el mundo actual, la vida social de hoy, a través de la
lente del teatro. Mientras escribo estas líneas estoy a unos pocos cientos de
metros de un gran teatro, dotado de buenos actores y de toda la maquinaria
necesaria. En ese teatro puedo hacer toda clase de ensayos, secundado por numerosos
colaboradores –en su mayoría jóvenes–, rodeado por los modelos (libros–piloto),
que ilustran con millares de fotos nuestras puestas en escena, y por muchas
descripciones, más o menos precisas, de los más diversos problemas y de las
soluciones que se han hallado en cada caso. Tengo, pues, a mi alcance todas las
posibilidades; sin embargo, no puedo afirmar que la dramaturgia, a la que por
determinadas razones he calificado de no–aristotélica, y la correspondiente
técnica interpretativa épica representen la solución. Con todo, hay algo que
surge con claridad, el mundo de hoy sólo puede describirse ante el hombre de
hoy si se lo describe como un mundo transformable. Para el hombre de hoy las
preguntas son valiosas por sus respuestas. El hombre de hoy se interesa por las
situaciones y los sucesos que admiten su intervención. Hace años vi, en un
diario, una foto que mostraba, con fines publicitarios, las ruinas de Tokio
después de un terremoto. La mayoría de las casas yacían en escombros, pero
algunos edificios modernos habían permanecido indemnes. El epígrafe decía:
Steel stood... El acero se mantuvo en pie. Compare usted esta descripción con
la clásica descripción que hace Plinio el Viejo de la erupción del Etna, y verá
que esta última pertenece al tipo de descripción que el autor dramático de este
siglo debe superar. En una época cuya ciencia ha sabido trasformar la
naturaleza hasta el punto de que el mundo parece casi habitable, no podemos
seguir describiendo al hombre, ante los ojos del hombre, como una víctima, como
un objeto pasivo de un medio desconocido pero inmutable. Es muy difícil
concebir las leyes del movimiento desde el punto de vista de una pelota
arrojada de aquí para allá. Si, como nos aseguran los consternados científicos,
estamos hoy al borde de la posibilidad de aniquilar por completo un planeta que
apenas comienza a ser habitable, es porque –a diferencia de lo ocurrido con la
naturaleza en general– la naturaleza de la sociedad humana se ha mantenido en
las tinieblas. No los sorprenderé al afirmar que, para mí, el problema de la
descriptibilidad del mundo es un problema social. (...) Para estas líneas –que
les ruego consideren como un cordial aporte a esa discusión– quizás baste con
mi opinión de que el mundo actual también puede reproducirse en el teatro; pero
sólo si se lo concibe como un mundo susceptible de cambios.
El
teatro es un arte político." Se trata de un texto escrito desde la
convicción de la función política del teatro, es decir, de que "no es
posible hacer teatro y no hacer política." Y se habla en él de
"ellos" y de "nosotros," de un "ellos" con el que
se refiere a los amos del mundo, a los señores de la guerra, a las fuerzas
vivas del capitalismo y a los políticos que representan sus intereses
económicos. Y frente a "ellos," que quieren convertirse en nuevos
dioses, estamos "nosotros," los hombres de a pie, los ciudadanos
críticos, los artistas, escritores e intelectuales que queremos seguir
luchando, contra las amenazas e imposiciones del poder, por la libertad y la
dignidad colectivas:
Palabras
claras contra el silencio impuesto, palabras claras del arte y del teatro que
sirvan para interrogar a estos nuevos dioses y para desenmascar sus mentiras e
imposturas, su voluntad interesada de construir con palabras oscuras una interpretación
del mundo basada en el maniqueísmo más infantil:
El teatro es un arte de la memoria, pero en el mundo actual impera el
"shock," que Mayorga define como "un impacto violento que colma
la percepción de un hombre y suspende su conciencia; una conmoción que deja una
marca indeleble en su memoria y, sin embargo, no crea ni recuerdo ni
historia" (Mayorga, 1996: 43). El "shock" constituye, pues,
"la forma y el fondo de los modos de expresión dominantes en nuestro
tiempo" y el dramaturgo lo condena precisamente porque entre sus víctimas
"están la memoria y la conciencia." Memoria y conciencia que, a su
modo de ver, son las "matrices del teatro de todos los tiempos." Por
ello, Mayorga defiende la necesidad ética y política de un teatro creador de
memoria y de conciencia: "De ahí que la opción por un teatro creador de
memoria y de conciencia constituya hoy una decisión moral y política, previa a
cualquier otra y de más alcance que ningún compromiso" (Mayorga, 1996:
44).
El teatro es un arte de la memoria y, desde Los persas de Esquilo, el
inventario de víctimas es, por desgracia, innumerable. Por la dignidad de las
víctimas del pasado, hay que luchar en el presente como ciudadanos libres,
según Mayorga, contra toda forma de dominación, contra todo tipo de amenazas y
peligros que provienen del poder, contra una educación maniquea para la
barbarie ante la que no cabe ninguna clase de resignación sumisa:
No vamos a guardar silencio porque nos debemos a nuestra ciudad, y también
nuestra ciudad está enEl llamado teatro histórico siempre dice más acerca de la
época que lo produce que acerca de la época que representa. (...) El teatro
histórico es siempre un teatro político. Abriendo la escena a un pasado y no a
otro, observándolo desde una perspectiva y no desde otra, el teatro interviene
en la actualidad. Porque contribuye a configurar la autocomprensión de su época
y, por tanto, empuja en una dirección el futuro de su época. (Mayorga, 1999:
9) peligro. Ciudadanos: cada uno de
nosotros está en peligro. Nos están educando para la barbarie. Nos están
educando para dominar o para ser dominados, para dominar a otros o para
resiguarnos al dominio de otros. Nos están educando para matar o para morir. No
vamos a guardar silencio. Hoy menos que nunca vamos a guardar silencio. No
(Mayorga, 2003a).
El teatro puede hacer visible una
herida del pasado que la actualidad no haya sabido cerrar. Puede hacer resonar
las voces de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradición. En
lugar de traer a escena un pasado que conforte al presente, que lo confirme en
sus tópicos, puede invocar un pasado que le haga incómodas preguntas. Teatro
crítico. (Mayorga, 1999: 9)
El teatro histórico-crítico, por
tanto, es ese teatro histórico que abre el pasado a una nueva mirada del espectador
contemporáneo, que presenta "lo viejo con ojos nuevos" para sorpresa
del público actual, porque, según convicción de Mayorga, "el pasado está
ante nosotros tan abierto como el futuro."
Dicen que en épocas de crisis
profundas como las que sufre Argentina por estos días, el teatro, el cine, la
cultura en general se convierten en una especie de trinchera desde donde
defender algunos valores. La cultura como refugio donde encontrarse y donde
producir, un lugar donde la creatividad se mantiene viva y activa. Por todo
esto no es raro la cantidad de obras de teatro y ciclos que se están realizando
en los que el eje principal son la memoria y la identidad.
Estos
son sólo algunos ejemplos de ciclos donde la memoria social se busca y se
enfrenta y mal que les pese a algunos nos hace ver que la sociedad argentina no
ha sido sólo una víctima atacada desde afuera, sino que engendró y posibilitó
tanto el estado pasado como el actual y donde la memoria será el punto de
partida para la construcción colectiva y comprometida del futuro.
Así, Don Sergio Pereira nos señala: "La pretensión manifiesta del discurso dramático
ácrata de simbolizar la realidad empírica significa una refutación de la
opinión general de considerar su dramaturgia como una literatura "panfletaria"
alejada de toda ocupación metaforizante. Su escritura actuaba sobre la realidad
social pero no para reproducirla, sino para intervenirla, y ello se alcanza por
medio de los artificios poéticos, cuya característica era la de adicionar a la
realidad ya existente un nuevo nivel en el cual se plasmaran los contenidos del
mundo que el pensamiento ácrata proponía en su creación." (Op.
Cit. 144) Pereira Poza, Sergio.2005. Antología
crítica de la dramaturgia anarquista en Chile. Ediciones de la
Universidad de Santiago: Chile.
Antes
de que apareciera en nuestras latitudes la estética del realismo socialista o
de agitación, que autores como Brecht utilizaran en la obra dramática, esta
dramaturgia anarquista genera una poética de la acción, en donde el texto no es
un bien, en la autonomía de un sentido privativo patrimonio de iniciados, sino
que se presenta como un artefacto dinámico enredado con las prioridades
existenciales de los receptores.
ALVARADO
BORGONO, Miguel. Las tablas de lo sagrado: un comentario sobre el libro
"Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile", de Sergio
Pereira. Lit. lingüíst., 2006, no.17, p.345-353. ISSN 0716-5811.
El
teatro social en nuestro país, desde su origen hasta nuestros días, ha tenido
que atravesar un largo y tortuoso camino. Primeramente, digamos que denominamos
como teatro social a aquel que asume como tema central todas las problemáticas
sociales, tales como la pobreza, la cesantía, las luchas reivindicativas de los
trabajadores, etc. Asimismo, proyecta contenidos de tipo político referidos a
la represión, la falta de libertad de expresión, las injusticias, entre otros
tópicos. Y, finalmente, se caracteriza por incorporar argumentos que guardan
relación con las culturas urbanas y expresiones propias de los marginados. Por
lo mismo, debemos entender que el objetivo de este estilo es generar una
actitud crítica en los espectadores frente a la realidad social concreta que
viven. Por este motivo, es sensato aseverar que algunas obras de teatro han
sido realizadas como una función adicional de un objetivo distinto. Por
ejemplo, las campañas propagandísticas y políticas han dado origen a nuevas
obras de teatro.
El relato neorrealista en el que los
conflictos sociales se presentan en una escritura artística, tanto por el
cuidado del lenguaje, como por la disposición narrativa, preocupada de
ordenamientos, clímax, gradaciones, caracterización de personajes, etc
El relato postmoderno, evocativo, a veces
elegíaco, paródico, humorístico en el que los aspectos de denuncia aparecen
suavizados por la visión memoriosa y, a veces, tierna del narrador y los hechos
reales, convertidos a episodios donde prolifera la dimensión imaginaria. Esta
tendencia está dominada por la escritura de Hernán Rivera Letelier.