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DRAMATURGIA Y NARRATIVA DE LA MEMORIA
BLOG DE IVAN VERA-PINTO SOTO
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24 de Abril, 2011    General

ARTICULO: TEATRO EPICO NORTE DE CHILE

 

 

TEATRO DE LA MEMORIA

Iván Vera-Pinto Soto

 

 

 

Juan Mayorga en su texto “Teatro, política y memoria en el jardí­n quemado", nos señala que “el teatro puede hacer visible una herida del pasado que la actualidad no haya sabido cerrar. Puede hacer resonar las voces de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradición” (1999:9). Esta afirmación es muy admisible en nuestros días, más aún cuando observamos que en no pocos escenarios latinoamericanos el teatro se ha convertido en un arte de la memoria, develando situaciones e historias dramáticas que han sufrido por largo tiempo sectores sociales marginados, minorías culturales perseguidas y trabajadores subyugados por la maquinaria capitalista.

 

En esas circunstancias dolorosas y traumáticas el teatro se ha transformado en un medio para redimir a las víctimas del pasado con el propósito de impedir que esos dramas vuelvan a repetirse en la actualidad.

 

Bertold Brecht, maestro del Teatro Epico Contemporáneo, a comienzo del siglo XX nos planteaba que el propósito del arte escénico era “mimetizar la realidad”, presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas (efecto de extrañamiento o alienación). En el fondo propiciaba el surgimiento de un teatro épico, narrativo, cuyas representaciones apuntaran a originar una conciencia crítica entre los espectadores y actores.

 

A pesar que en los nuevos tiempos no existe un entorno proclive a crear y difundir un  teatro de la reflexión y mucho menos que se compenetre con ciertos momentos negros de la historia de los pueblos  y por lo tanto de la memoria de un país; sin embargo, aún persiste en la escena de nuestro continente la postura ética y política de inventar un teatro creador de memoria y conciencia (Teatro Yuyaskani-Perú, Colectivo La Patogallina- Chile, Rajatablas- Venezuela, Teatro La Candelaria- Colombia, por citar algunos)

 

En ese entorno,  observamos que un conjunto de directores y actores teatrales actuales ponen en el tapete de la discusión historias que reflejan las profundas contradicciones estructurales de la sociedad que les ha tocado vivir y reviven epopeyas escritas con la sangre de los trabajadores de sus respectivos países. Por esta razón, no es menos cierto, que el teatro es esencialmente político, porque es “imagen materializada” de lo que ocurre en nuestra vida social.

 

Hay quienes afirman que en épocas de crisis profundas como las que sufrimos cíclicamente los latinoamericanos, el arte en general y el teatro en particular, se transforman en una suerte de parapeto desde donde se pueden defender algunos valores. Precisamente, una constante que se ha manifestado en los períodos más oscuros de

 

 

 

 

nuestra historia nacional, es que la cultura se ha levantado como el refugio donde la creatividad se mantiene viva y activa. Por todo ello no es extraño que en los quiebres institucionales y las etapas de imposición de culturas dominantes se origen obras de teatro cuyos ejes centrales son la memoria y la identidad.

 

El teatro frente a la guerra, la explotación del hombre por el hombre, las injusticias, la opresión, la barbarie y las ciénagas sociales, nunca ha guardado silencio; por el contrario, ha hecho relucir su palabra y su acción como formas para remecer a los espectadores y evitar así la resignación al dominio de otros.

 

Por estos fundamentos celebramos recientemente en Iquique la edición de dos libros nortinos, “Coruña, la ira de los vientos” y “Antología Crítica del Teatro Obrero”, que en su escritura develan con verdad la realidad social de los obreros de la pampa salitrera, no para reproducirla como una mera estampa folclórica, sino para comprenderla en su contexto e intervenirla en una perspectiva futura.

 

 

 

 



 
¿PUEDE REPRODUCIRSE EL MUNDO DE HOY EN EL TEATRO?
Con sumo interés me he enterado de que, en una discusión sobre teatro, Friedrich Dürrenmatt planteó este interrogante: ¿puede reproducirse el mundo de hoy en el teatro? A mi juicio, esta pregunta es admisible, puesto que ha sido planteada. Han pasado los tiempos en que la reproducción ción del mundo en el teatro era un simple problema de vivencia. Para que el teatro constituya una vivencia debe responder a la verdad. Mucha gente señala que la vivencia en el teatro se va debilitando; pero no es tanta la gente que comprende que el mundo actual es cada vez más difícil de reproducir. Esa convicción fue la que llevó a muchos autores dramáticos y directores teatrales a buscar nuevos recursos artísticos. Yo mismo, como les consta a ustedes, he emprendido no pocos intentos de enfocar el mundo actual, la vida social de hoy, a través de la lente del teatro. Mientras escribo estas líneas estoy a unos pocos cientos de metros de un gran teatro, dotado de buenos actores y de toda la maquinaria necesaria. En ese teatro puedo hacer toda clase de ensayos, secundado por numerosos colaboradores –en su mayoría jóvenes–, rodeado por los modelos (libros–piloto), que ilustran con millares de fotos nuestras puestas en escena, y por muchas descripciones, más o menos precisas, de los más diversos problemas y de las soluciones que se han hallado en cada caso. Tengo, pues, a mi alcance todas las posibilidades; sin embargo, no puedo afirmar que la dramaturgia, a la que por determinadas razones he calificado de no–aristotélica, y la correspondiente técnica interpretativa épica representen la solución. Con todo, hay algo que surge con claridad, el mundo de hoy sólo puede describirse ante el hombre de hoy si se lo describe como un mundo transformable. Para el hombre de hoy las preguntas son valiosas por sus respuestas. El hombre de hoy se interesa por las situaciones y los sucesos que admiten su intervención. Hace años vi, en un diario, una foto que mostraba, con fines publicitarios, las ruinas de Tokio después de un terremoto. La mayoría de las casas yacían en escombros, pero algunos edificios modernos habían permanecido indemnes. El epígrafe decía: Steel stood... El acero se mantuvo en pie. Compare usted esta descripción con la clásica descripción que hace Plinio el Viejo de la erupción del Etna, y verá que esta última pertenece al tipo de descripción que el autor dramático de este siglo debe superar. En una época cuya ciencia ha sabido trasformar la naturaleza hasta el punto de que el mundo parece casi habitable, no podemos seguir describiendo al hombre, ante los ojos del hombre, como una víctima, como un objeto pasivo de un medio desconocido pero inmutable. Es muy difícil concebir las leyes del movimiento desde el punto de vista de una pelota arrojada de aquí para allá. Si, como nos aseguran los consternados científicos, estamos hoy al borde de la posibilidad de aniquilar por completo un planeta que apenas comienza a ser habitable, es porque –a diferencia de lo ocurrido con la naturaleza en general– la naturaleza de la sociedad humana se ha mantenido en las tinieblas. No los sorprenderé al afirmar que, para mí, el problema de la descriptibilidad del mundo es un problema social. (...) Para estas líneas –que les ruego consideren como un cordial aporte a esa discusión– quizás baste con mi opinión de que el mundo actual también puede reproducirse en el teatro; pero sólo si se lo concibe como un mundo susceptible de cambios.

 

El teatro es un arte político." Se trata de un texto escrito desde la convicción de la función política del teatro, es decir, de que "no es posible hacer teatro y no hacer política." Y se habla en él de "ellos" y de "nosotros," de un "ellos" con el que se refiere a los amos del mundo, a los señores de la guerra, a las fuerzas vivas del capitalismo y a los políticos que representan sus intereses económicos. Y frente a "ellos," que quieren convertirse en nuevos dioses, estamos "nosotros," los hombres de a pie, los ciudadanos críticos, los artistas, escritores e intelectuales que queremos seguir luchando, contra las amenazas e imposiciones del poder, por la libertad y la dignidad colectivas:

Palabras claras contra el silencio impuesto, palabras claras del arte y del teatro que sirvan para interrogar a estos nuevos dioses y para desenmascar sus mentiras e imposturas, su voluntad interesada de construir con palabras oscuras una interpretación del mundo basada en el maniqueísmo más infantil:

 
El teatro es un arte de la memoria, pero en el mundo actual impera el "shock," que Mayorga define como "un impacto violento que colma la percepción de un hombre y suspende su conciencia; una conmoción que deja una marca indeleble en su memoria y, sin embargo, no crea ni recuerdo ni historia" (Mayorga, 1996: 43). El "shock" constituye, pues, "la forma y el fondo de los modos de expresión dominantes en nuestro tiempo" y el dramaturgo lo condena precisamente porque entre sus víctimas "están la memoria y la conciencia." Memoria y conciencia que, a su modo de ver, son las "matrices del teatro de todos los tiempos." Por ello, Mayorga defiende la necesidad ética y política de un teatro creador de memoria y de conciencia: "De ahí que la opción por un teatro creador de memoria y de conciencia constituya hoy una decisión moral y política, previa a cualquier otra y de más alcance que ningún compromiso" (Mayorga, 1996: 44).

El teatro es un arte de la memoria y, desde Los persas de Esquilo, el inventario de víctimas es, por desgracia, innumerable. Por la dignidad de las víctimas del pasado, hay que luchar en el presente como ciudadanos libres, según Mayorga, contra toda forma de dominación, contra todo tipo de amenazas y peligros que provienen del poder, contra una educación maniquea para la barbarie ante la que no cabe ninguna clase de resignación sumisa:

No vamos a guardar silencio porque nos debemos a nuestra ciudad, y también nuestra ciudad está enEl llamado teatro histórico siempre dice más acerca de la época que lo produce que acerca de la época que representa. (...) El teatro histórico es siempre un teatro político. Abriendo la escena a un pasado y no a otro, observándolo desde una perspectiva y no desde otra, el teatro interviene en la actualidad. Porque contribuye a configurar la autocomprensión de su época y, por tanto, empuja en una dirección el futuro de su época. (Mayorga, 1999: 9)  peligro. Ciudadanos: cada uno de nosotros está en peligro. Nos están educando para la barbarie. Nos están educando para dominar o para ser dominados, para dominar a otros o para resiguarnos al dominio de otros. Nos están educando para matar o para morir. No vamos a guardar silencio. Hoy menos que nunca vamos a guardar silencio. No (Mayorga, 2003a).

El teatro puede hacer visible una herida del pasado que la actualidad no haya sabido cerrar. Puede hacer resonar las voces de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradición. En lugar de traer a escena un pasado que conforte al presente, que lo confirme en sus tópicos, puede invocar un pasado que le haga incómodas preguntas. Teatro crítico. (Mayorga, 1999: 9)

 

El teatro histórico-crítico, por tanto, es ese teatro histórico que abre el pasado a una nueva mirada del espectador contemporáneo, que presenta "lo viejo con ojos nuevos" para sorpresa del público actual, porque, según convicción de Mayorga, "el pasado está ante nosotros tan abierto como el futuro."

 

Dicen que en épocas de crisis profundas como las que sufre Argentina por estos días, el teatro, el cine, la cultura en general se convierten en una especie de trinchera desde donde defender algunos valores. La cultura como refugio donde encontrarse y donde producir, un lugar donde la creatividad se mantiene viva y activa. Por todo esto no es raro la cantidad de obras de teatro y ciclos que se están realizando en los que el eje principal son la memoria y la identidad.

 

 

Estos son sólo algunos ejemplos de ciclos donde la memoria social se busca y se enfrenta y mal que les pese a algunos nos hace ver que la sociedad argentina no ha sido sólo una víctima atacada desde afuera, sino que engendró y posibilitó tanto el estado pasado como el actual y donde la memoria será el punto de partida para la construcción colectiva y comprometida del futuro.

 

Así, Don Sergio Pereira nos señala: "La pretensión manifiesta del discurso dramático ácrata de simbolizar la realidad empírica significa una refutación de la opinión general de considerar su dramaturgia como una literatura "panfletaria" alejada de toda ocupación metaforizante. Su escritura actuaba sobre la realidad social pero no para reproducirla, sino para intervenirla, y ello se alcanza por medio de los artificios poéticos, cuya característica era la de adicionar a la realidad ya existente un nuevo nivel en el cual se plasmaran los contenidos del mundo que el pensamiento ácrata proponía en su creación." (Op. Cit. 144) Pereira Poza, Sergio.2005. Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile. Ediciones de la Universidad de Santiago: Chile.

 

Antes de que apareciera en nuestras latitudes la estética del realismo socialista o de agitación, que autores como Brecht utilizaran en la obra dramática, esta dramaturgia anarquista genera una poética de la acción, en donde el texto no es un bien, en la autonomía de un sentido privativo patrimonio de iniciados, sino que se presenta como un artefacto dinámico enredado con las prioridades existenciales de los receptores.

ALVARADO BORGONO, Miguel. Las tablas de lo sagrado: un comentario sobre el libro "Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile", de Sergio Pereira. Lit. lingüíst., 2006, no.17, p.345-353. ISSN 0716-5811.

 

 

 

 

 

El teatro social en nuestro país, desde su origen hasta nuestros días, ha tenido que atravesar un largo y tortuoso camino. Primeramente, digamos que denominamos como teatro social a aquel que asume como tema central todas las problemáticas sociales, tales como la pobreza, la cesantía, las luchas reivindicativas de los trabajadores, etc. Asimismo, proyecta contenidos de tipo político referidos a la represión, la falta de libertad de expresión, las injusticias, entre otros tópicos. Y, finalmente, se caracteriza por incorporar argumentos que guardan relación con las culturas urbanas y expresiones propias de los marginados. Por lo mismo, debemos entender que el objetivo de este estilo es generar una actitud crítica en los espectadores frente a la realidad social concreta que viven. Por este motivo, es sensato aseverar que algunas obras de teatro han sido realizadas como una función adicional de un objetivo distinto. Por ejemplo, las campañas propagandísticas y políticas han dado origen a nuevas obras de teatro.

 

 

 

El relato neorrealista en el que los conflictos sociales se presentan en una escritura artística, tanto por el cuidado del lenguaje, como por la disposición narrativa, preocupada de ordenamientos, clímax, gradaciones, caracterización de personajes, etc

 

 

 

 

 El relato postmoderno, evocativo, a veces elegíaco, paródico, humorístico en el que los aspectos de denuncia aparecen suavizados por la visión memoriosa y, a veces, tierna del narrador y los hechos reales, convertidos a episodios donde prolifera la dimensión imaginaria. Esta tendencia está dominada por la escritura de Hernán Rivera Letelier.

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publicado por goliath a las 11:26 · Sin comentarios  ·  Recomendar
 
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